《過溫府》劇照
京城一年最後的疏朗秋日，有戲自遠方來。
10月27、28日，坐落宣武門的繁星戲劇村，邀得泉州的福建省梨園戲實驗劇團，於第八屆當代小劇場戲曲藝術節上演小梨園流派傳統劇目《高文舉》中的《玉真行》《過溫府》《責李直》《冷房會》四折。
《高文舉》為明初南戲，史料記載初見於徐渭《南詞敘錄》。今泉州梨園戲所演面目，大抵系由小梨園流派名師蔡尤本口述而得。劇述高文舉得中狀元，太師溫炯強招為婿；髮妻王玉真遠路尋夫，陷溫府受盡磨難。兩人不變其心，後終得團聚。有多支名曲傳唱於世，表演尤以《玉真行》一折聞名，密集體現梨園戲旦行科步之精緻嚴整，動靜咸美。
梨園戲表演精細，在諸劇種之中別具一格，音樂亦多諧美。現場情緒層疊、程式流轉，搖動心神處難著一語。而台上的專注、純摯乃至熱烈，令戲在人物的感情牽繫與少年意氣之外，直添了一份近於「志」的力度，得見筋骨。帶著生手的莽撞與笨拙前來，有幸聆聽三位演員講述舞台內外，可見與不可見的光景。深深感謝他們贈予時間及包容，戲如重林，藉此暫分片許清陰。
受訪者（依採訪順序）：
鄭亞婷，工旦行，梨園戲97級傳承人，劇中飾演王玉真；
林蒼曉，工生行，梨園戲77級傳承人，劇中飾演高文舉；
郭智峰，工醜行，梨園戲97級傳承人，劇中飾演跟隨。
《玉真行》
講述玉真上京尋夫，隻身山間行路。旦佩烏巾，著藍帔白裙，斜系紅行囊，持一柄合攏狀的綠漆木傘。唱【頭尾翹管·短滾·倒拖船】【小工管·大倍·山坡里羊】【小工管·相思引】三支曲牌，哀婉深情。各曲末尾由二位演員幕後唱「嘮哩嗹」，如嘆喟如憐惜。中有笛子主奏傳統譜《柳青陽》，旦走圓場。本折以「十八雨傘科」名，梨園戲名導演吳捷秋先生對此曾作概括：「（木傘）作為隨身的道具，配合詞句構成流暢的舞姿，體現運動的柔和線條，千姿百態的身段造型美。有：捧傘、拱傘、包袱接傘（又稱「洞賓佩劍」科）、荷傘舢板行、擲傘、拖傘、停傘、轉手拖傘、單手轉傘、開山傘、背後接傘等身段譜。」情緒不一的傘舞之外，亦有取自生活的程式，如揉膝、捻草刺、以傘撥開草木。或傳情寫意：傷怨時捶胸或頓步，思憶可倚傘托頤；自謂深閨紅粉，「觀音手」眉前往返划過。手姿纖細，指、掌、腕力俱體現美感。鼓師擊鼓時左腳跟側壓鼓面移動，節奏、音量、音色、音高與演員唱念做表相配合，具有旋律性的質地，語氣異常細膩豐富。全折雖多刻畫弱質傷情，但玉真每言堅心，天地間一身前行，品格自見。
鄭亞婷： （這次演出的是老師傅口述的）傳統本，也是每個學員在學員班必學的一齣戲。我們第一年就是基本功，腳功、唱腔、科步，先打好基礎。在第二年就開始學戲，《玉真行》是比較早就要接觸到的。它屬於小梨園，是非常規範的，「一句曲、一步科」，一句曲子就一定要有一個動作來配合它，非常精細。又要加上眼睛、身段、腳步，就複雜了。如果能掌握得好，以後路就會更寬、更紮實。
小梨園（相對大梨園）是另外一個科班，專門有一個掌班的在抓，都是小朋友。大梨園都是大孩子，一般在十七八歲，已經有功底在，主要講內心情感。小梨園講究唱腔規規矩矩，動作也規規矩矩。我們十八步科特別講究一個動作該到哪裡，比如說拱手到下巴，指手對鼻，分手到肚臍，都是有規範的位置。位置、唱腔、眼神，規規矩矩地做完了，就可以說大部分都算是完成了。再加上一些情感。其實以前七子班，小孩子沒有那麼深的情感，很可愛的。
《玉真行》劇照
《玉真行》屬於「十八棚頭」的戲。（玉真出場）是「垂手行」。圖冊上就是一個動作，鷹爪手，這樣站著，闞腳是左闞還是右闞。但實際在走，會根據規定情景去做動作。比如，腳步身段就不能像小旦。小旦也可以做「垂手行」，就比較活躍。要想像玉真在這個情景是爬山越嶺，就會緩慢，腳是有重量的，加上疲憊感，給觀眾的感覺就不一樣了。故事情節需要的情感，做動作把這個情感做對了，那就對了。但是動作有它的意思的區分點，要在那個範圍內做那個動作。
動作、科步只是框架，是我們的基本功，是我們的「母」，但靈魂是靠心，再打動我們的肢體，抒發出來，才能很好地傳遞。在學員班那個時候不懂，（人物情緒和動作要領，老師）都要講，一步一步地教。學員做出來就比較單一，但是小梨園也沒關係。年紀大一點，心理活動也不一樣，會再疊加，疊加再刪減。現在再表演，經過生活的一些閱歷，有一些實踐，會比較深，出來的感覺也會重一點。但是也要從這個人物出發，年齡、情境都要去考慮。玉真才是十七八歲的小女孩，演成三十幾歲完全不行，她的年紀感還是要有的。而且她新婚的甜蜜，感覺、眼神必須要交待。
（此次相較平常的演出版本）多了一曲。（前有「夫為功名」，後有「嶺路」，中間的「強企」）也是傳統的曲。因為時間比較長，大戲沒有加「強企」這一曲已經有三個多鍾了，然後「嶺路」裡面的細節比較密，老師傅就把「強企」拿下來了，這樣看起來有緊湊感。因為是折子戲，我們現在又恢復過來。
（三支曲子的層次，「夫為功名」）相對來說比較淺，（「強企」）也是在山林里，已經是爬過了幾座山的感覺，到了第二曲就有點艱難了。到了「嶺路」就又上一層，山更高，（人）更疲憊，裡面的情景是更豐富的，曲子比較長。（兩支曲）是有重疊，以前老師傅把「強企」刪掉是有道理的。比如爬山看到這個意境，想到夫君好比無情的鳥，看到的，內心會一直拿來想像，一直對比，「嶺路」里也有體現。但是「強企」也非常妙，它有動作的一些獨特性，比如坐到地板捶腳、捶背，「嶺路」就沒有了，也沒有撥草刺的動作。所以我們覺得把它刪掉挺可惜的，折子戲單演是沒問題的。是很好的一曲，還要把它傳承下來。
（玉真見山表演較緩，而後見水有快速轉折）跳步，傘轉一下然後換傘；扔傘，扔一下然後接。生活中受到驚嚇也會這樣忐忑、會聳肩，所以一般這個動作肯定要快一點的。然後回到自身，我們姿娘人多麼地不容易，開始「顛腳」，腳很酸。（聽到鳥叫時也有受驚的聳肩）她是突然之間聽到的，遠遠聽到，再仔細看一下，再找。先看到，給觀眾交待一下，鳥在這裡，又想到她的夫君了。她心裡只有她的夫君，有很多的疑問，心裡一直很矛盾。她是非常相信他的，但是又那麼遠。所以儘管護送她的張千被殺了，但她還是一定要一個人繼續走下去。（見天邊孤雁而無佳音信，由一絲歡欣轉低落）這是她的寄望，想要把心聲寄給文舉，努力在尋，剛有一絲毫的希望，又回到原點。她有點小失落，但是馬上又提起了勇氣，走下一個環節。（——「嶺路」單看曲辭仿佛更為低沉）台上是有層次的。到最後她唱「未信我君讀盡聖賢書（，肯學辜恩負義所行）」，又繼續走了，這也是文舉給她的力量。三十幾分鐘的戲，情感其實是蠻豐富的。她看到什麼情景，聯想到什麼，都是這樣反反覆復的，細節是蠻多的。
（呈現的情感）沒有另外添加的，都是根據唱詞。每個演員的節奏把控能力略不同，因為內心活動是不一樣的。同一個唱詞，有的演員可能會拉長一點，有的可能會縮短。在合理、恰當的情況下，想要把這個點多表演一下，那絕對是沒問題的，如果一成不變就會太單一了。作為演員要去想唱詞說的是什麼意思，要怎麼展現得淋漓盡致，情感、動作、眼神都要去苛求，去努力研究怎樣才是最適合玉真的，這樣才是正確的。但是代代相傳的都是這個框架，基本的點都是不變的，內心活動有稍差。
玉真有一副「一定要找到夫君，一定要問他，你為什麼要拋下我」的意志，所以即使看到一座又一座山，也勇敢地去面對，一直往前走。說話的語氣，堅定的感覺，從四句詩很明顯就可以感受到。她是有骨氣的，雖然是一個非常文雅柔弱的女生。我會根據她的出身、氣質，想像怎麼去體現她的延伸背景。她出自比較有教養的家庭，氣質肯定是拔立的，講話語氣絕對不是粗獷大聲的，送出去、又含回來了，讓人感覺是圓的、美的、有涵養的人物。會從細節出發，眼神不是暴的，看一個點不會是直直的，慢慢地回（示範）。身段儘量做到「圓」，不要有太多的稜角。她是讀過書的，想法特別多。對夫君為什麼能一直原諒，她怨而不怒，也不是恨。她會在內心反覆地問，為什麼是這樣，可能是那樣，或許會怎麼樣，她有無數次問到，這就是她素質的所在。作為演員就會從我們的身段，規規矩矩（來表現），可以說她是閨門旦和青衣旦的結合。
《過溫府》《責李直》
開場《過溫府》，高文舉得知妻子玉真來京，帶馬攜跟隨急往溫府查探下落。打擊樂運用七幫「馬鑼鼓」，南鼓 （不再壓腳）、銅鑼相配合，繁密跌宕不一。生持摺扇，行止端方，運扇有力，間有憂急之色。丑持棍，肩傾腿屈，鬆弛跳躍，時作氣促之狀。二人和鼓聲緩急，以對角繞台圓場為主，至場中勒馬停步、生踏丑膝止，砌末與身姿足步組合變化，兩兩相映共十八式，是為小梨園「十八羅漢科」。短短數分鐘，頗具古樸健朗之美。
其後文舉審問李直，遭太師小姐溫金阻撓。諸人各懷心事，多重情狀見於台上。口白居多，有諧音俗語哏，交鋒中嬉笑怒喝。二丑饒舌逗趣，表情、動作細碎；登場或行動中鑼鼓亦如各自形象。李直唱時二弦緩速伴奏，支吾黏糊，與文舉之煎急形成張力。相較首尾兩折的抒情性，另有一番風貌。
林蒼曉：《高文舉》是小梨園的代表性傳統劇目，女學員都要學《玉真行》，有唱，有念，有動作科範。男學員都要學《過溫府》，（生、丑）都要過一遍。現在教學生也是一樣，做一下高文舉，等一下換做李直，等一下再換做小軍，讓他們初步進入行當的氛圍。
《過溫府》劇照
《過溫府》有「十八羅漢科」，很多動作是從十八羅漢揣摩下來的。首先就是「蹀步」，兩個人物的蹀步一定要過關。步伐，我們叫做「蹀步」。蹀步是最基礎的，又是最重要的，所以訓練男演員，《過溫府》是必修課。一個演員在舞台上用得最多的並不是那些科範，就是蹀步，無時不刻都要用，有時候是看不到的，我們做演員的我們自己清楚。蹀步控制得不好，演員就會死。整個腳（指腿腳）的控制：力度，包括彎度，屈腳，膝蓋怎麼彎，彎到哪種程度剛好；然後還要根據人物，根據心情，根據音樂的節奏，會有變化。
學的這些基礎的東西，它是死的，固定的，但是每個演員在舞台上運用的時候，它就是活的。每一個人運用不一樣，像我們曾團（指曾靜萍團長），她腳的運用已經到另外一個境界了。（此次演出舞台相比泉州梨園古典劇院）小很多，步伐就少了，要控制，對於演員蹀步的要求就更高了。要小一點，更細膩一點。
丑的屈腳就比較低，因為他的身份低，首先要有人物身份的鑑別。梨園戲下南有下南的丑，小梨園也有小梨園的丑，上路也有上路的丑，風格就會有所不一樣。龔萬里老師學的是下南的丑，他的師傅是下南的名師，演的時候他會走他（自己）的路子；智峰也會走他（自己）的路子。生行因為是年輕人，整個人要端正，要立起來，訓練演員以及在舞台上要追求年輕人的狀態。（行當細分下來也有不同，高文舉是小官生，呂蒙正一度是窮生）姿態就比較塌。
高文舉在審李直的時候，中間李直會自己說說說，接下去我就會再問他。這個點一定要抓得非常緊，不然戲就散掉了。節奏一定要控制得非常好，就像放風箏一樣，到了一定高度就要拉一下，沒有拉整個就會掉下來。我也有教學生，就非常注重這個節奏，非常重要。高文舉是起到抓住節奏的作用，他們是再把它給散掉。他緊張，他們就松一下，戲的節奏才不繃得那麼緊，但是你又要抓一下，它才不那麼散。這個節奏就是這個戲的命。沒有松、緊、松、緊，這個戲就不好看。
《責李直》劇照
《冷房會》
文舉夜訪溫府花園，聞得冷房內玉真啼哭。夫妻互訴衷腸，隔閡誤會漸次消散。潮劇及莆仙戲所演《珍珠記》本相會一折，旦尋至書房外掃窗哭訴，生於室內猶疑試探，相見後復使妻至開封府呈無字狀以求團聚。梨園戲地處二者之間，而關目獨出，疏故事鋪展、重心志情意。旦演唱較行路時更為悽怨，曲牌連綿迭起。開場玉真作艱難推磨狀，力度頓挫可見無實物表演程度，放手時又幾如拋撇心事。文舉尋妻，見月祈拜，真純之狀入目動容。隔門相對，玉真衝口而出的一聲「冤家」驚破台上踟躕，此後二人心緒層層宕開又彼此攀緣，綿密而動靜有度，不草率敷衍，讓人心兩團圓的過程顯得深摯鄭重。
林蒼曉：高文舉跟王玉真這條線主要是兩人愛情的堅貞，特別是高文舉，我們都說好女要嫁給高文舉，他不會辜負人。梨園戲也有很多的渣男，高文舉不一樣，他後來棄官不做。（文舉念「潭潭相府我踏過，三尺柴門豈不開」，踏門而入，一整套的嚴整程式有如人物心氣的象徵）想做的事情，心裏面所想要達到的目的，他一定要這樣去做，去完成。這個人物血氣方剛，初生牛犢不怕虎。（表演上相比其他類似角色）比較剛一點，不然最後（指全本末折《掛冠》）帽子就沒有辦法托起來。
《冷房會》主要是表現他們兩個人的感情，我覺得這個是很重要的。玉真要表現她的可愛。我一直認為玉真是非常可愛的人，非常可愛。在我的腦海裡面，她包括哭，包括生氣，在高文舉的心裡，永遠都是很美的。要把他們兩個人的感情演得非常濃，這場戲才好看。玉真的唱非常非常地重要，有流傳了幾百年的名曲，現在南音都會拿去唱。因為是小梨園，科步一定要細膩，在規範的基礎上還要再細。「細」就是要到人物裡面去了，不止是單純的動作。動作要有情感，這個戲主要還是圍繞一個「情」。
演出點滴
（遇玉真責「僥倖」，文舉的驚痛神情與退後的腳步）雖然他知道一定會有誤解，但是沒有想到她會對他誤解得那麼厲害。
（玉真一度有決絕語，文舉自責，走出幾步背身拭淚，背影與靜默皆傳情）玉真有感覺到，說的話重了，傷了文舉的心。後來兩人一叫，「官人」「娘子」，這個時候所有的誤會，他們兩個人的心結，就全部沒有掉了。他幫她擦眼淚，她幫他擦眼淚。
（此前玉真訴說遭遇時，文舉身段、眼神相應和，二人隔門有「卷手」、門內有「七步顛」等表現情緒的科步）一定要由兩個人做才會好看。一，好看；二，他們兩個人的情緒是一樣的。梨園戲生旦搭戲時都要配合，她是主唱，你就要在旁邊配合這個情緒。她說的這句話，你會怎麼想，就要有所反應。但是不必要的就不能反應了，反而會搶戲。
（玉真怨憤溫金，文舉相隨表演時手見顫抖，情緒鮮明，亦緊啟其後溫金狠毒之嘆）他非常非常氣憤，沒想到溫金會這樣，要有所表現。但是作為小官生，手不能抖得太厲害，要恰到好處。如果是老生 （示範手的大幅抖動），還會吹鬍須，就過了。演員還是要把握人物的年齡、身份，各方面。
老師們教的時候我們還小，大概十五歲，懵懵懂懂。要去牽玉真的手，當時都是小孩子，不敢去牽。看到老師跟老師教我們，牽起來跟夫妻一樣，我們就覺得很搞笑。連跟小女生對視都不敢。演戲的時候非常需要眼神的交流，在藝校就不敢。每次都被老師罵得半死。想去牽又不敢去牽，你看戲就沒有了，散掉了。小孩子學戲，跟後面我們慢慢地有了舞台的經驗，有了眼界的經驗，感覺是不一樣的。在藝校是純模仿，到了一定的階段就是創造了，創造人物，有自己的體會。
梨園戲歷史悠久，被目為「南戲遺響」。且隨青年演員郭智峰的分享，淺窺劇種的昔與今。
以下分享由郭智峰帶來。
行當與演員
梨園戲行當，生、旦、凈、末、丑、外、貼七行。跟隨和李直都是醜行，從小梨園來說我的角色偏小丑，動作和表現上會相對靈活機動。李直這個角色相對陰沉，介於老丑和末之間。當然從肢體動作和行當表現上，都是屬於丑。溫金從現在（此次選場）的表現上，還是歸在旦裡面的閨門旦或是二架旦，類崑曲的五旦或京劇的花旦。（此次選場未出現的）家婆是貼行。在所有角色都由男性扮演的時代，她可能就是丑的那個演員去扮；但是從整劇的角色設置來說，她是旦角身邊從屬的女性角色，所以是貼。為什麼叫貼行呢？我們傳統有一種說法，不一定是絕對的：我們閩南的建築，正堂正屋裡，立柱、承重柱旁邊的柱子，我們叫做「貼柱」，閩南語稱為thiap-thiau，起的是對稱裝飾主柱的作用，以這個來指代劇中角色行當，經常是老旦。很簡單地形容，《西廂記》的相國夫人是標準的貼旦，不會是紅娘唱貼旦。
我們的行當不一定完全按角色去論。古老劇種行當走的是人，比如說旦角，在傳統的《陳三五娘》不一定是去做五娘，可能會去做李姐，因為這一場戲份最重的女性角色是這個彩婆子，我們可能就會以旦扮婆。像《審陳三》這一節的知州是袍帶丑，但是在我們的傳統腳本里就會作「生扮」或「凈扮」。這折戲裡最活躍的那個角色可能是戲班裡該挑梁的演員去改扮，因為他最有表現力。古老劇種非常有這種特質，行當設置不局限於角色，可能有時候從演員出發，從劇目出發。雜劇和南戲都是一人主唱，分旦本和末本。特別是在雜劇時代生行沒有完全起來，是末行為主，等於說整個劇里男性主角的演員要是個通才，唱各折最重要的那個角色。中國戲劇史上有這個特性，梨園戲保留了這個特性。
蒼老師（指林蒼曉老師）今天晚上是大主角，在我們泉州他經常串東串西，唱一些不一定屬於生行、可是戲份很重，需要他的表現力去表現的角色。不是說一定要這樣，而是培養機制、訓練演員要有這種能力。我們戲諺里有句閩南語：七塊金落爐、一個戲笸籮（「斗籠」）。「七塊金」指招收這七個演員——是指小梨園——分好行當來訓練、培養，就仿佛七塊金子一起扔到熔爐里去鍛造；「一個戲笸籮」，這七個人裡頭至少要出一個通才，戲班才能起得來。教師要發現哪一個人非常有表現力，非常適合成為這個戲班未來的頂梁。最好的當然是七個都是通才，不能的話也至少要有一個，能把七個行當的戲都爛熟於胸，在每部戲裡都能擔任最有表現力的角色。曾靜萍老師就是典型的戲笸籮，也唱小生、旦角——花旦、青衣，還唱童丑，還唱娃娃生咬臍郎。
劇種流變
解放前對梨園戲的理解，一說起「梨園」、「七子班」指的是小梨園；「大梨園」是一種泛稱，解放前叫做「老戲」，演員有小梨園的學習經歷。小梨園是很嚴格的，只能童伶演。成年之後不會種田種地，沒有其他的謀生手段，只能改學藝，要麼去唱高甲，要麼去唱大梨園的老戲。解放之後，新文藝工作者把小梨園的師傅和上路下南的演員聚集在一起，取名「梨園戲」，才正式把三個流派攏在一起。他們在表演和傳承上是有關聯的，但是在解放之前沒有這種稱呼，就說小梨園和大梨園。是有藝術連結的，演員就是小時候唱小梨園，長大之後唱大梨園，是這麼一個成長方式。
表演風格
老戲不像小梨園的嚴格和雅致，有一些劇目特別是下南，基本都是幕表戲。演員具備了表演能力之後，會根據現場、根據提綱來表演，會相對寬泛一點——提綱不是分散、隨意的，而是說你也會我也會，湊在一起演不需要排。在泉州地區梨園戲屬於雅部，提綱也是有源有本的。只是相對於小梨園來說，大梨園由於成人扮演，戲班的結合相對鬆散，有演出藝人攏在一起，沒演出就散到各處。各自有各自的腹本，你學的和我學的不一定一樣，但是湊在一起能演。而且名角和名角之間各自有私房戲，有各自的藝術特點。像我們有位老師傅九指旦，演《呂蒙正》的劉月娥《煮糜》，表演虛擬化程度高。曾團也演過，從頭到尾都是虛擬化的。
大梨園更崇尚演員的個性表演——是有傳統本，有一定的提綱、故事框架，但是更痴迷於個人呈現；小梨園還是綜合藝術。小梨園傳統戲的觀眾看的就是小梨園的規範，一招一式，特別是小孩子來。很多故事是才子佳人的愛情，（觀眾）就特別喜歡看小孩子扮演成人的愛情故事表現出來的那種生澀，但是又準確。它的準確是藝術性的準確，而不是演員理解角色的準確。它的妙處是這樣。亞婷現在的《玉真行》，整個舞台的規制，包括行動、動線、動作、造型，基本上跟她25年前是一樣的。這是刻在骨子裡頭的一種規範。當然因為年齡和理解，程度、氣息、談吐交流、舞台節奏可能會變，但藝術的程式表達不會變。
（ ——梨園戲的舞台調度複雜 ） 它不是複雜，你現在看到的是現代舞台，以前老的童伶戲班是兩扇半門板。主家請戲班去，直接把大門卸下來，卸兩扇大門再卸一扇側門，或是大家族再（多）卸一扇側門，就這麼大。因為舞台的小，演員到台上就不能走通場，走兩步退兩步，走一個方的再倒一個方的，無形當中就變成了一個舞台規範，一種審美。就好像傀儡戲的提線傀儡，它做這個動作，一定要（反向）轉過來再做一遍，不是藝術性的表現，是機械性的表現。角色轉了一圈造型完了，不得已得再轉回去，不然繩子就打結了。
（ ——表演有傀儡痕跡，是古時「肉傀儡」遺存？ ） 程式表演吸收了傀儡戲的特點。梨園戲的童伶，在以前就叫做「肉傀儡」。小孩子去扮演大人戲，你說啥他做啥，這種操作方式就叫「肉傀儡」。小孩子在棚上演出都下不了台。如果你看過其他的戲，（台角）要搭一個服裝的戲箱，我們叫「戲籠」；穿服裝和負責生活的人，有稱叫「押屎爹」，就是生管老師，負責把演員從台下抱上去。我們小時候十幾歲學戲唱戲，差不多也是這個情況，不至於要抱著，不過都是師傅師娘帶著，不然都不知道什麼時候上下場。
梨園戲的演員和其他劇種還不一樣，像京劇即使是小孩子唱，他就會表現出那種成熟感。我們就不會這樣。演小孩子的戲，如果能有那種純真感、質樸感，老師才會覺得是好的。小梨園如果演得很透徹、很精鍊，他反而覺得你油滑。這是一家之言，不代表標準，是我的師傅師娘對我的要求。小梨園的戲在舞台上不這麼演的話，好像失了那個味道。我和小偉（飾演李直）插科打諢，你就可以把它理解為兩個小孩子鬥嘴，說的台詞內容已經修飾過了，但是是吵嘴的形象。從角色出發不應該，兩個人身份不對稱，不應該這麼聊，但是表現上梨園戲就是有這種妙處，既在戲裡又在戲外，同時又表現出演員和演員之間的默契感。（《劉智遠·井邊會》兩個小軍）小孩子說大人話，調侃是調侃，但是都調侃在你能共情的地方，不完全說劇中的故事。（兩小軍的天真同李三娘的悲苦並存，台上情味複雜）欣賞梨園戲帶著這種感覺會不一樣一點，也應該是這樣子，我們也希望不要沉浸在故事當中。`
基礎劇目
《高文舉》就是最典型的基礎劇目，開蒙戲就應該是這類戲，無論是什麼行當。從這類劇目入門之後再去表演其他的，特別是成年之後，舞台成熟度高了再去表演上路下南，相對不會走樣。那種戲有時可能一大半是發揮的，但是揮灑的前提是先必須掌握這種嚴格的東西，知道舞台上的規矩，怎麼進怎麼退。因為台上只有兩個人，如果交流配合不密切的話，冷場，而且會幹。但是小梨園這種戲即使干也好看。
《過溫府》這種在京戲來說肯定需要有一些很繁複的技巧，我們沒有那麼大的技巧，演員條件也沒有訓練得那麼高，靠的就是配合。一、二、三、四、一、二、三、四地重複，一遍兩遍三遍四遍五遍六遍。大人也這麼演，小孩也這麼演，蒼老師教學生差不多就是這樣。也不會太複雜，但也不會太簡單，訓練腳上，訓練舞台上的造型感。我們沒有武戲，沒有訓練肢體或是協調技能的角色或方式，靠的就是這種戲，只能重複去練。
《玉真行》跟《過溫府》是一個道理，唯一的難點就是要邊唱邊演，還要邊做，歇不下來，類似於京昆的《思凡》《夜奔》。好的演員一天下來的排練或演出，這個戲能唱三遍，基本上次不了，唱不了三遍就要去訓練了。《士久弄》，小旦/貼行和童丑的開蒙戲，十多分鐘讓你閒不下來，腳也不停、腦袋也不停、嘴巴也不停、手不停。《陳三五娘》的《睇燈》，四個人在舞台上穿插走位。
音樂
開演之前介紹一下樂器，讓觀眾有個認知（樂隊共兩排七人:南鼓、南琶、笛簫、噯仔；其他打擊樂、三弦、二弦）。打下手的師傅現在沒在，你看那個架子上有多少東西，有鑼有鐃有鑔，他一個人搞定。（鼓位於打擊樂架前排）梨園戲把鼓師成為「萬軍統帥」，類似導演或者教戲師傅、技導的角色，必須把整個戲爛熟於胸，也像樂隊指揮。我們現在樂隊比較豐富了，以前就四管，最多再加個嗩吶（指南嗩吶：「噯仔」）。生唱是嗩吶做主伴奏，女生唱是笛簫做主伴奏。有些曲子必須是噯仔伴奏，它的音色和技法跟曲子是搭的。有的譜叫「噯仔指」，特別是南音的指譜，有的是專門讓噯來表現的，它那種哀婉、淒涼、蒼茫感，最貼合曲子的感受。「夫為功名」是開場第一支曲子，（噯仔）很打遠，有那種孤獨感。
（幫唱）我們以前叫做「合曲」，有這種演法。我不能肯定這個戲（《高文舉》）是這樣，但是我們有這種傳統，以前搭腔、幫唱基本上是由鼓師或後台來完成。在梨園戲可能也是新時代的戲曲發展，我們也有一些作曲老師，在創作的時候為了讓舞台表現更豐富，音樂性更強，不排除有創作的成分。但是我們傳統表現里也有這個形式。
舞台
梨園戲過去的舞台不叫「台」叫「棚」，搭棚唱戲，三四條條凳，上面再擱著門板，再支著帳子，掛上燈，就算舞台。樂隊在棚下。
（在梨園古典劇院）我們會搭台上台，或是有勾欄，仿傳統的舞台。在外地演出，即使是大舞台也會創造空間，和觀眾靠近一點。有的版本的《董生與李氏》是小舞台之後再斜平台，目的就是讓觀眾能看到腳、手的移動，而不是平視的。我們在北大搭台，舞台至少要出台沿一兩米。
標準的形式是（觀眾視角舞台左側）是樂隊，（右側）是衣箱，現有的條件不合適（放置衣箱）。（舞台右側場邊置香幾香爐，暗場時兩側各留一束柔光給鼓和裊裊香煙。）點香就肅穆一點，靜謐一點，觀眾進場之後不容易走神。
（一位師傅正在從台毯上揭下固定位置的白膠條）必須要夸一下舞台的工作人員。我們的地毯、側幕條，包括舞台上方的字幕，都是從泉州帶過來的（與戲曲演出常見的兩側字幕不同，此次字幕板位於底幕中部上方，觀眾無需自舞台表演大幅移開目光即可看到；梨園古典劇院字幕板亦置於舞台邊沿正中）。（劇場）本來有黑絨的底幕，我們沒用，又帶了一塊。所有你看到的能夠把你吸進去、讓你專注的舞台空間，都是我們布置出來的，原劇場沒有。要表揚這位光頭的師傅。我們裝台裝到三更半夜，沒有這樣的舞台環境，就容易讓你出戲。（場地）小，細節多，同樣怕受干擾。
「傳承」二字是戲曲生息的核心話題，因其重大、具體而無處不在，想來冷暖自知，檻外人言易流於輕妄，原不敢亦無力觸碰。或許是薄暗中的歷史、劇種恪守的規範，同劇團清晰篤定的步履，以及台上與今人幾無隔膜的鮮活表演交織一處，自然積在觀者心底，不覺仍經行此間。片語只言，可見梨園戲演員身為「傳承人」的心意。
我們且聽 林蒼曉老師繼續分享。
林蒼曉：（由《冷房會》至同有夫妻開門相會情節的《劉智遠·磨房會》）《磨房會》（人物之間）太生疏了，劉智遠跟三娘十六年音訊全無，人事變遷，他們兩個的心結其實是沒有打開。以前進門也是跟高文舉「豈不開」一樣，後來我跟吳藝華老師排的時候改過來了。因為這個門對他來說不是門，它是心，是心結。高文舉比較直、簡單，劉智遠內心就完全不一樣。我做演員也覺得不是有太多他的個人跟三娘的深厚感情，是虧欠的心多，十六年欠她的這些帳。（《磨房會》之進門，旦背對生沉沉後倚，生緩推旦肩，虛實遠近之間，幽微驚人。）
《冷房會》
梨園戲比較纏綿，（舞台上對人情的鮮活呈現）有的是傳下來，有的是演員再加進去。我們不但要繼承傳統，還要豐富。一代人有一代人的藝術，戲才能豐滿。學師傅沒有辦法學到百分之百，學到百分之八十，我相信這個學生就很好了。然後再加進去自己的理解，新的東西，好的東西，這個戲還是百分之九十。
有很多的劇本還沒有恢復過來，可能師傅們也沒有繼承好，「那個戲不好看，不用排」。像《冷房會》《磨房會》，以前老師傅都演得好，有他們自己的東西。他們也是用「心」在演。他們繼承得好，我們再加進去，戲就一直豐滿，不枯竭。繼承不好就剩下音樂、詞，有的臉譜、動作也沒有，也就沒有表演、人物。
我們這個劇種在繼承傳統方面做了很多的工作，花了很大的力氣。不管是以前的林任生老師，還是後來的王仁傑老師，都是非常注重傳統的，返本開新，非常重視搶救。傳統戲是我們梨園戲的根，對於我們劇種來說很重要。
（ ——像《陳仲子》在形式和劇本上可能會讓一些觀眾覺得新，但將它放到梨園戲的語境中來看，相比拿出來同其他劇種的新編戲橫向比較，看到的是不一樣的。 ）（笑） 還是像梨園戲。雖然是新編的，演起來就是梨園戲，像《董李》（《董生與李氏》）一樣，很多人說到梨園戲都說《董李》。音樂、鑼鼓、程式，這三方面在，再怎麼演，都是梨園戲，它跑不了。
-劇終-
山坡羊
一名外行看戲歡樂多的初級觀眾
本文採訪於
10月27、28日第八屆當代小劇場戲曲藝術節期間
配圖為劇照
來源劇組，經授權使用
有染·與美好發生關係
舞 台|藝 文|悅 音|映 像
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