2020年北京國際青年戲劇節的開幕作品是由李建軍導演的《美好的一天2020》，這齣戲首演於2013年北京青戲節，至今已去過眾多城市，產生了不同的版本，2020年青戲節版本特意加上了「2020」的標註。2020年9月、10月和12月的三輪演出，也都是以「售罄」獲得大家的認可。
「在2000年到2019年的二十年里，對於我們甚至對全世界來說，都是急速發展、有重要轉折的二十年。我對生活有很多強烈的感受，不願意因為媒介或智性上的某些規則，而割裂或屏蔽眼前巨大的現實。」 李建軍在《美好的一天2020》的劇目簡介中如此說道。
《美好的一天2020》第二輪演出結束之後，筆者和 李建軍導演進行了一次採訪，聊了聊他做這部戲的初衷，這次演出的特別之處，對他影響比較大的藝術家以及他當時正在排練的新戲《帶電的火花》。採訪約在了北京東城區77文創園內的排練中心，一個秋天的明媚的上午。
L=李建軍，T=覃天
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T：《美好的一天》首演於2013年的北京青戲節，《美好的一天2020》相當於是北京版本的復排，為什麼選擇在今年重新進入復排的創作呢？
L： 這是戲劇節邀約的作品。疫情期間，我們眼中原本信以為真的現實，突然被改變，劇場關閉了，大家都有很多生活感受，那段時間，我經常跟朋友在公園聚會，內心其實是焦慮的。
受疫情影響，今年的青戲節幾乎要停辦，反覆幾次討論之後，決定要重啟，並且選擇了《美好的一天》作為開幕大戲。《美好的一天》的劇情很簡單，就是讓普通人在舞台上講自己的生活感受，相當於一段口述史的表演，包含了不同人的感受和人生體驗。這樣一部作品，似乎非常契合疫情當下人們的感受和處境。而且，劇情叫「美好的一天」，寓意不錯，於是就決定開始復排的創作。
《美好的一天》
塔蘇
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T：您個人覺得這次邀約的《美好的一天2020》的版本，與之前其他城市的演出版本有何不同？
L：這個作品像是一個戲劇文本，是每個人的口述內容。疫情和所在城市對於生活在其中的人有很大的影響，這些影響必然會在演出中呈現出來，所以會和往年有很大不一樣。
《美好的一天》首演是在2013年的北京，那時候還沒有那麼多關於金融和網際網路的話題。通過回顧一個城市的變化，我們意識到，從2000年開始，北京乃至中國進入了非常重要的二十年，我們進入了WTO，世界似乎連成了一片，舉辦了20008年的北京奧運會，經歷了汶川地震等等。到了今天，疫情的出現對我們的生活產生巨大的翻轉。在疫情中，我們突然意識到，我們所共同經歷的歷史中產生了一個重大的節點，似乎很多東西都被改變了，再也回不去了。
之前各個城市的《美好的一天》所涉及到的歷史，是普通人從小到大的個人歷史，但2020年的版本，我們會以疫情為節點，將個人的成長歷史與二十年來社會的變遷作為講述中心。
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T：在《美好的一天2020》中，每個人講述的是自己的故事，但又和我們口語表達的「個人經歷」不太一樣，是充滿了文學色彩的，好像一部部小說。導演在故事編排的經歷上，有沒有什麼特殊的感受和經驗？他們的故事，會影響你的想法，影響你的初衷嗎？
L：在常識里的文學，會經歷很多的提煉、編輯和加工，帶有強烈作者的態度。但是，這些素人的講述是無意識的，是一種本能的傾訴願望，內容往往是漫無邊際，很瑣碎，很冗雜。作為採訪者，我們很重要的工作就是要站在講述者的角度上，幫助他探討瑣碎生活背後的意義是什麼。
舉個例子，今年有一位講述者是一名醫生，名叫張娜，曾經在透析科負責管理層工作。疫情期間，她承受了很大的壓力和委屈，最後從管理崗中主動辭職，變回一個普通醫生。在整個醫療系統被調動到一線的時刻，她沒有時間思考自己的生活和工作，只是感受到自己承受了太多。當她看到講述者招募時，她唯一的動機就是找到一個沒有人認識她的地方，傾訴她的故事，，在這之前，她的生活和戲劇可以說是毫無關係。
在傾訴的過程中，她有強烈的情緒波動，通過與她深入的交流，終於達成一個交互的關係。在她的講述中，我們可以看到她潛意識的思考，思考自己二十多年來工作的意義，思考整個醫療系統系統和渺小個體之間的關係，也思考未來應當如何怎樣自處，往哪個方向走。最終，她決定離開北京，去內蒙支邊，她想要換一個環境。
在我們的採訪和交互之中，她也開始清晰講述背後真正的意義，只有這樣，她才會更深刻的表達意願，相信自己的講述是有價值的。在這個時候，我們的工作可能要退到演員之後，做好一個編輯的工作，選擇如何呈現她的故事。
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T：到今天為止，《美好的一天》各個版本的表演者都是招募和偶然的結果嗎？
L： 總體來說，規則是偶然的。比如今年的演出，我們準備講述2000年以後的故事，於是非常需要一個千禧年出生的參與者，於是就選擇了李吉睿。她從小在北京上學，因為蘭州戶籍的影響，沒法在北京高考，只能走出國這條路。在這種特殊的制度下，一個人的脆弱是從年幼就被悄悄塑造的，在她小時候，她的爸媽就經常嚇唬她，說你要是不聽話，就把你送回蘭州。這種環境對孩子造成了很多傷害，而大人是無意識的。疫情之前，她到美國讀書，又遇上疫情爆發，她被困住國外，不知何去何從，使她陷入一種重大的焦慮，她的父母也在這樣的焦慮之中。所以，我們就有意識地邀請她來參與演出，完成她的故事講述。
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T：您會因為部分觀眾理解不到您的創作初衷而失望嗎？
L：當自己的戲得到負面反饋時，會低落，會體會到失望的情緒，但也只是一種情緒。我認為，「有效」是我在進行理性選擇時更關注考慮的方面。在我們的文化環境中，我們可能去做一些和大多數人的喜好、趣味都不太一樣的東西，只要能產生有效的表達，我會認為自己的工作是有價值的。
失望的感受只能是一種情緒，對於一個真正的創作者來說，我們需要更高的標準，判斷自己的工作對我們自身的文化是否產生價值，對別人是否有價值，而不是活在票房或是觀眾的眼光之中。
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T：你曾經在採訪中提到皮娜·鮑什對你的影響，她的作品對你的戲劇創作有什麼具體的啟發？
L： 在我眼裡，皮娜·鮑什是一個反叛者的形象。
當時，我是作為美術生考上戲劇學院，讀的是舞美系，對戲劇藝術有很長時間的叛逆感，通過觀看皮娜·鮑什的錄像帶，我開始對劇場產生一種親近感。畢業以後，我開始做創作，去到文慧老師的工作室。當年的文慧老師在美國學習現代舞，他們這一代人也受到了皮娜·鮑什的影響，在六十年代以來西方劇場造反派的薰陶下成長。
皮娜·鮑什的作品核心，已經不再是傳統戲劇學院裡所謂戲劇本體論、以表導演為核心，文本為核心的理論。通過皮娜·鮑什的作品，劇場變成一種媒介，我可以以任何一種方式進入劇場創作，我可以在劇場工作，表達，我的美術知識積累就這樣被激活了，發現原來劇場可以這樣玩，那我也可以。
她的編舞，其實是從很小的一個瞬間開始，先有一個姿勢，然後變成一個舞段，變成一個片段，最後變成一個作品。就像先有一個詞，然後一個句子，然後一個段落，最後是一篇文章。傳統的戲劇不是這樣，傳統戲劇就像一個金字塔，得先有一個相對完備的劇本。這是兩種完全不一樣的創作方式。
不僅如此，她的一個姿勢、一個瞬間，都是有敘事的，就像在美術作品裡，一個靜止的雕塑也是有敘事的，只不過這樣的敘事可以在劇場裡被緊密的時間性放大。可以說，兩種藝術要處理的核心問題其實是一樣的，於是，我找到了自己的工作方式。這確實是一種偶然，我在我的環境中偶然認識了一群人，他們的創作激發了我的創作。
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T： 在您的生活中，其他藝術表現和觀看形式，例如電影，舞蹈，展覽等等對您的影響大嗎？您覺得它們是否可以替代戲劇的表達？
L： 作為認真的創作者，我會很關注文學、電影等等戲劇之外的藝術形式，觀察今天的藝術家在做什麼，他們為什麼會關注那些事。比如說，當代藝術對現實有批判的態度，那麼我會觀察，思考他們在批判什麼，或者不同地域的藝術家在關注什麼，他們的作品和他們的關係是什麼，他們在創作中遇到的困境是什麼。
如果我們不關注其他的藝術形式，就很像一個孤獨的夜行者，很容易陷入某種困局。所以，我們需要望向戲劇之外，看不同領域藝術家的作品，看這些創作者的具體工作。創作很孤獨，我們會產生一種本能的需要，渴望看見其他藝術家的工作，就像人在走夜路的過程中，如果能遇到一個特別喜歡的同路人，你會感到備受鼓舞。
前年，一個叫弗朗西斯·埃利斯 （Francis Alÿs ）的比利時藝術家，在上海做了一個展，非常感人。於是，我就去看他的作品，看他的生平，研究他是如何工作的。作為一個建築師，他跑到南美，花了很多年的時間去做一個和市場完全無關的東西。比如，他花費數年去追逐龍捲風，拍攝龍捲風。當你站在他的作品面前時，你會覺得他好像堂吉訶德一樣勇敢。
他曾經有一個視頻作品，是他自己開了一輛紅色甲殼蟲，一輛破舊的車，一直往山坡上開，但永遠也開不上去，開上去就掉下來。你會發現他的作品永遠包含西西弗斯式不斷重複的主題，在不斷重複的情境中去展現，並且帶有強烈的幽默感，有趣，還很溫暖。
他的作品也在提醒我，有時候，我們必須和很多僵硬的意識在抗爭，才會有所謂的靈感湧進來。所以，創作者要不斷了解其他的藝術家，看他們怎麼去做這些作品，他們怎麼去生活，理解他們在怎樣的境況下去做這些作品，他們的作品呈現出的純度如何，才能不斷和日漸衰老的生命，日漸僵化的思想去抗爭。因為我們每天都在進行創作，所以得不停得看，不停地感受、觀察。
除此之外，我也很喜歡法國的編舞家傑羅姆·貝爾，還有希臘的戲劇導演迪米特里斯·帕帕約安努。他們的作品跟他們的文化產生了一種密切聯繫，跟歐洲的劇場傳統也有著很深的契合。通過了解他們的作品、他們具體的工作，我們可以明白排一個戲需要多長時間，需要什麼資源。在不同類型藝術家的創作中，我們會發現很多差異，更多看到自己可以擁有的選擇和自由的邊界。
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T：能否介紹一下您現在正在排練的新戲？
L：《帶電的火花》講述的是電焊工馬建東的故事。馬建東是2013年《美好的一天》的演員，新作品所展現的是他一段「懸浮」七年的私人記憶，聽起來好像是一個非常虛無的脫離歷史的故事，但當我們真正進入他的故事時，會發現一切都和時代產生特別緊密的聯繫。
2003年，他16歲，離開河北張家口到北京打工，張家口離北京不過兩百多公里，然而，當我們到張家口採風，很驚訝地發現那裡似乎依然處於前現代的狀態，超出我們的想像。
關於「懸浮」這個概念，其實是因為他的身份很特殊，他自己老說自己是一個電焊工，但他演過我的三部戲，有時候還去做群演，演兒童劇。他已經生活在城市，但他的自我認識還是停留在一個打工人，並且自認為是一個「農村人」。
2020年元月一號，我去找他聊天，拍點一些素材，本來想接著拍，沒想到他的他家出事了，他爸爸到四川成打工，從腳手架上摔下來，摔得很嚴重。這就讓我看到，工人的生命好像是一個隱喻，所謂《帶電的火花》，就是電焊工手中的焊渣，飛速地迸發，非常燦爛，然而瞬間熄滅。
十六年過去了，他和他身邊生活在皮村的這一代工人遭遇了疫情，也許過一段時間，皮村又會迎來下一代工人，繼續他們生龍活虎的生命探索。
9
T：第一次線上演出，是否有很多難度？
L：我覺得很有趣，並不覺得是很難的事情。所謂的線上線下，本質上面對的是一個影像問題。這個經驗對我來說是個新鮮的經驗，等於要到現場拍電影，面對的觀眾也不一樣。我們之前還想過要做一個網站，在演出期間開放網站，之後再關閉，回應戲劇即時性的問題。
在創作過程中，我希望時間再長一些，因為很有趣，我希望能做更多採訪，不斷進行一些新的嘗試，就像剪輯一樣，不斷調整結構，看看會出現什麼特別的效果，現在正處在這樣一個反覆實驗的階段。
《帶電的火花》劇照
塔蘇
《帶電的火花》排練期間
劇組
-劇終-
採訪錄音整理 雨亭
有染·與美好發生關係
舞 台|藝 文|悅 音|映 像
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