作者 / 無念
在有關許鞍華的紀錄片《好好拍電影》里，有這麼一個場景。
2017年，《明月幾時有》在國內公映之際，導演需要配合宣傳接受不同媒體的採訪。在休息間隙，許鞍華癱坐在沙發上，一邊抽著煙，一邊像是在開玩笑又像是帶著嗔怪的語氣說道：「他們（指記者）問的問題太重複了，煩死我了，老是問什麼女性電影。」
這句看似吐槽的心裡話，帶出了許鞍華不得不面臨的尷尬處境。
基於自身的女性身份，她的電影基本上都有意無意圍繞著女性形象進行創作。儘管她在各種採訪中多次強調，自己並不是刻意去書寫女性，只是出於自身的性別，讓她比較容易觸摸女性的生活經驗。她曾說，自己最希望拍出的，是不同於男性導演視角的女性經驗。
不過，不論她怎麼解釋，似乎都難以摘掉自己身上的「女性」標籤。更何況，年過七十，至今孑然一身；雷厲風行的處事風格和創作態度，更是讓她在以男性為主導的香港電影圈闖出了一番天地。種種這些經歷，都與當下的獨立女性意識表達，產生著緊密的關聯。
這周五，許鞍華的新作《第一爐香》公映，在期待與爭議中與觀眾們見面了。那麼透過這次的作品回顧許鞍華過往的創作，以及她的電影中流露出的女性意識，對許鞍華其人又會有怎樣更為系統的認知呢？
「知難而進」的許鞍華
眾所周知，張愛玲的作品很難拍，但拍的人又很多。
張愛玲的作品最大的風格，就在於其華美，但悲涼的意境。這與張愛玲自己的個體經歷離不開關係。她筆下的人物，過著雍容華貴的繁華生活，但是內心卻是孤獨的、惆悵的、乃至寂寥的。不論是躋身上流社會推杯換盞的公子哥，還是在愛情里跌跌撞撞翻雲覆雨的少女，紙醉金迷的背後總是蘊藏著生性涼薄的迷失感。
也正因如此，張愛玲的作品留白很多。那種唯美的詞藻和意境，雖然從氣質上看相當獨特，也令讀者流連忘返，但是卻給影視化改編帶來了不小的困難。
以張愛玲的名氣，她的作品改編放到現在早該是巨大的IP寶藏，但大家也都看到了，從最終的成品來看，成功的實在不多。90年代，關錦鵬的《紅玫瑰白玫瑰》，許鞍華的《半生緣》，侯孝賢的《海上花》陸續登場。從評價口碑來看，這幾部確實可以算是張愛玲作品改編的高峰之作。但在那之後，張氏作品改編並沒有迎來大熱，大概其中不少都「知難而退」了。
新世紀以來，最成功的張愛玲作品改編的電影，莫過於李安的《色，戒》。原小說篇幅不長，李安的劇本增加了不少的篇幅，包括幾次床戲的處理。如果說原小說里，王佳芝的角色是非常「冰冷」的存在，那麼李安的改編則無疑讓王佳芝和易先生之間多了不少「暖」的成分。
事實上，這其實也是張愛玲作品改編最普遍的問題。她以中短篇見長，幾萬字的小說要讓它成長為電影劇本的形狀，無疑要往其中注入不少情節。《色，戒》正是如此，原文充其量只是部短篇小說，李安等人往裡面注入了大量的豐富細節。最終的呈現效果也非常出色，在原文的家國大義、愛與糾纏之中，增添了更多人性的深度。
作為「張迷」之一，許鞍華前兩次改編張愛玲的電影分別是《傾城之戀》和《半生緣》。在很多學者的研究中發現，許鞍華在某種程度上對於張愛玲的改編是帶有些許「誤讀」的。她不如關錦鵬那種全方位的頂禮膜拜，甚至直接將原文密密麻麻打在了畫面上；也不如侯孝賢那麼大刀闊斧，更多聚焦自我風格的建構。可以看出，在這其中，許鞍華本身的態度也是在個體表達、商業性、以及評論界等多層維度之間反覆游移和拉扯的。
《海上花》的編劇之一朱天文曾說：「文學和電影是兩種不同的媒介載體。越是風格性強的小說，越是難改編。張愛玲的小說就是。張愛玲的文字誰抵抗得了?離開了她的文字，就也離開了她的內容。如果你想改編成電影，她的文字，絕對是一個最大的幻覺和陷阱。」
這番話一定程度上道出了張氏小說的改編不易。在這樣的基礎上，改編《第一爐香》，同時也是第三次改編張愛玲作品，這對於許鞍華而言無疑又是一次巨大的挑戰。
許鞍華電影中的女人們
但不論許鞍華如何理解張愛玲的人物，她的作品中有些表達始終是共通的。回顧過往許鞍華電影中的女性，無論擁有什麼樣的背景、文化和性格，都能從中展現某種普遍的特性，飽含著人生百態與世事滄桑。
有學者將許鞍華電影中的女性角色從性格和行為上主要分為四類：分別是尋根的浮萍女子、追夢的市井女子、柔弱的堅韌女子，以及自主的勇敢女子。如果熟悉許鞍華電影的朋友，相信很快能夠在這些概括中一一找到角色的對照。
從《投奔怒海》中流落異鄉的難民，到《千言萬語》中居無定所的「水上新娘」；從《女人，四十》里隱忍堅強的阿娥，到《天水圍的日與夜》中精打細算的阿貴；從《姨媽的後現代生活》里小市民作風的姨媽，到《桃姐》中操勞一生的桃姐；從《黃金時代》中顛沛流離的蕭紅，再到《明月幾時有》中投身革命的方蘭……可以說，許鞍華片子裡的女性，幾乎都是一種相對「邊緣性」的存在，她們大多都很底層，很草根，也都跟隨著許鞍華個體的生活經驗，一同成長，一同改變。
最重要的是，無論這些人物的性格如何，處於什麼樣的年齡和環境，她們的身上都展現出某種統一的特性，也就是濃厚的悲劇意識，這也構成了許鞍華電影的一大創作母題。
什麼是悲劇？人物與現實之間的不可調和，這構成了悲劇。也就是說，衝突是悲劇最為重要的展現手法。
在許鞍華的電影里，這些女性的身上交織著各種各樣的衝突。《天水圍的日與夜》中的貴姐，勤勞善良，但命途多舛，這是人與命運之間的衝突；《黃金時代》中的蕭紅，崇尚安穩與自由，卻又死於男權社會的規訓，這是理想與現實的衝突；《玉觀音》中的安心，在有未婚夫鐵軍的情況下，對毛傑一見鍾情，這是感性與理性的衝突；至於《天水圍的夜與霧》，則直接通過家暴的主題，赤裸裸展現男性與女性之間的衝突……
所有的這些矛盾衝突，集中在許鞍華過往電影中的女性身上，既構成了某種女性的共通形象，也透過這樣一種處理，展現出女性的集體生存困境，以及她內心裡對於性別的思考和對人物的悲憫情感。
自處女作《瘋劫》開始，許鞍華就始終聚焦於將女性置於不同的歷史背景和時代語境之下，探討女性的家國情懷、生命體驗與人生感悟。同時，得益於她對於女性群體更為細膩敏銳的情感捕捉和真實體察，她影片中的女演員們也頻繁地貢獻出足夠留名影史的精彩表演，比如李麗珍、蕭芳芳、斯琴高娃、鮑起靜、葉德嫻等等，不勝枚舉。
時至今日，香港電影金像獎至今只有兩部大滿貫作品（一部電影同時獲得最佳電影、最佳導演、最佳編劇和最佳男、女主角），都是出自許鞍華之手，分別為第15屆的《女人四十》和第31屆的《桃姐》。可以說擁有這樣的成就，是香港電影的榮光。
堅守自己的「黃金時代」
儘管許鞍華一直在拍女人，但她一直都拒絕給自己的電影貼上標籤，這或許和許鞍華的性格有關係。
一直以來，在香港電影圈這樣一個強者林立的男人江湖，許鞍華能引領香港新浪潮，嘗試多種類型的創作，並且時至今日依然在保持創作，這些都註定了她在某種程度上「男性思維」的一面。
有學者認為，許鞍華的獨特之處，就是在於她從未以女性導演的身份自居，反而強調自身的歷史情懷和敏銳的政治意識，彰顯出自己廣闊的社會時代視野，與對宏大題材的駕馭能力。或許，成為「女人」的前提，首先得是「人」。在這樣的基礎上來看，許鞍華並不是那種一味對男權社會持批判態度的控訴者，相反的，她的立場十分溫和，態度也傾向於委婉。
當然，或許也是出於商業角度的考慮，在香港傳統的商業市場體制下，純粹意義上的女性電影和女性立場的主題也是很少見的。在這樣的社會現狀下，許鞍華的電影中也多少顯示出了一定的局限性，或者說她的溫和中也包含著一絲無奈。
在市場上，許鞍華的電影往往不會特別賣座。儘管她的電影中不乏具備票房號召力的偶像派演員加盟，但囿於作品較濃厚的文學氣息，似乎又很難做到引起更多觀眾的共鳴。對於自己的選擇，她自己也時常自嘲，找不到投資更是常有的事。如果不是王晶，不會有《天水圍的日與夜》；如果不是劉德華，也不會有《桃姐》。
儘管如此，許鞍華似乎從來都沒有隨波逐流地去創作。即便《黃金時代》《明月幾時有》等影片投資都不小，但她依然能在這其中平衡自己的表達和商業需求之間的關係。對於一個導演而言，這是她的堅守，更是她數十年如一日創作生涯最好的印證。
在此之前，女性電影都不屬於一個特別大眾的類型，直到年初的《你好，李煥英》《我的姐姐》等片，讓觀眾們看到了這其中的商業潛力，也證明了女性話題同樣是能夠最大程度上打動觀眾的普世題材。從這樣的角度來看，未來許鞍華的作品會獲得超出以往的商業成績嗎？我們對此保持期待。
但不管怎樣，商業成績不是唯一的評判標準，尤其是對於許鞍華這樣的導演來說，商業成績或許是最不重要的評判標準。
六座金像獎最佳導演獎，三座金馬獎最佳導演獎，這樣的紀錄華語電影界暫時還無人能打破。2020年，許鞍華獲得威尼斯終身成就金獅獎，成為全球首位獲得該獎項的女導演。種種這些等身的獎項，都足以證明許鞍華在華語電影界的偉大地位和傑出貢獻。
今年許鞍華已經74歲了。我們應當感到慶幸並感激，還好有許鞍華，時刻堅守並勉勵自己「好好拍電影」。我相信，有那麼多愛她的影迷和觀眾，對於許鞍華來說，這依然是屬於她最好的「黃金時代」。
參考資料：
1.張覓奇：《許鞍華電影中的女性意識探究》
2.陳虹橋：《許鞍華新世紀女性題材電影的悲劇性研究》
3.馬靈君：《許鞍華電影中的女性形象》