日常書寫的神聖性
一 、「日常書寫」 成為一個學術性概念的時間並不長， 但是作為人類進入文明社會的一個表征性的行為卻有著漫長的歷史。「倉頡造字」 不管被視為神話還是歷史傳說， 都不妨礙我們在內心丈量中國人日常書寫歷史的時間長度。
「縱觀歷史，從上古時代到中古時代，書法都是作為『日常書寫』 而存在並發展的。彩陶刻符中先民的訴求，甲骨文時代每日卜吉凶筮陰陽的記錄，春秋戰國時期的誓盟伐叛、秦漢竹木簡的法令藥方地契、碑碣墓誌的家族興衰記事、魏晉唐宋的手札尺牘起居問安，乃至明清因科考而起的台閣館閣之體……其本原形態，皆出於『日常書寫』」，只有少數例外。「明代以降，對聯、中堂、扇面等出於觀賞目的懸掛的『非日常書寫』，在藝術上表現日漸豐富，但傳抄、文稿及記錄等大量社會日常文字應用還是占據著『日常書寫』 這個根基。」
二 、「日常書寫」 的提出，既與通過研判具體書跡而重新審視中國書法發生演變的歷史軌跡和走向有關，也與書法藝術發展的當代生態境遇有一定關係。
書法已被高度壟斷，被學科化、體制化、展廳化和圈層化。書法作為藝術，已經被嚴重膚淺化庸俗化，不再溫潤如玉，墨香怡人。它被摻進了太多書法之外的元素，一方面令人趨之若鶩，而另一方面又令人望而生畏。而書法創作者們的思維日益狹窄、趣味日益貧瘠、想像力日益枯萎、表現力日益顧此失彼、捉襟見肘……書法幾乎成了離現實生活最遠的一門藝術。這確實是一個需要正視和亟待解決的問題。
三 、當人們愈發專注於從視覺的角度看待抽象的線條藝術，中國書法的悖論就出現了。書法源於書面語言符號——漢字，從外在的形式來看，當代的書法家與傳統時代的書法家似乎沒有什麼不同，筆墨紙硯，真草隸篆，但是如果從書法的題材和內容切入，就會發現當代的書法家大多只生產形式而不生產內容，即題材的選擇、內容的生產同線條藝術的表現與呈現其實是割裂的，雖然整幅作品看上去是渾然一體的。
有人不同意將書寫的素材或題材理解成書法的內容，認為書法家寫什麼並不重要，而怎麼寫和寫得如何才重要，也就是說書法本體只能是藝術形式，藝術形式即內容，是完全獨立的，而素材就是素材，永遠是次要的。對於這一說法，古代的書家估計十之八九都不會認同，因為他們無法想像徒有形式的文字符號還有什麼意義。
這裡並不是說古典詩文不可以作為題材進入當代書法，而是說應當適當控制古典詩文題材的入選比重。如果寫來寫去總是離不開古典詩文，就容易使人產生一種唯抄錄古人而不事創新的感覺。當然走向另一個極端也未必勝算，即越過流動的、連綿的「詩意書寫」、越過傳統書法的界限進入繪畫的領域，將語言符號的呈現簡約至「少數字」，簡約是簡約了，驚奇的效果也有了，但有時未免給人以「丑書」 的感覺。
四 、許多談論書法原創性的文字對臨帖的技術著墨較多，認為在基本的技術未達到成熟之前，不能奢談原創。從技術訓練的角度這是可以理解的，而且似乎也只能如此。
即使是那些追求「師法造化」者最初的階段也離不開「師法古人」，也就是說，在奠定基礎的階段無論怎樣強調技術意識與技術訓練都不為過。不過，有一個現象在上個世紀80年代以前卻鮮有提及，即「中國書法中最偉大的作品，都是日常書寫的產物。」（邱振中語）用以佐證這一斷語的是兩部著名的作品，即王羲之《喪亂帖》 和顏真卿《祭侄文稿》，前者是書信，後者是祭文的草稿。
這兩部作品的共同點不僅在於其完全是在日常狀態下書寫出來的，而且其書寫的內容也來自當下的日常生活以及由生活事件觸動而迸發出的激情。
如果說墨色、線條、空間、運動與姿態構成了抽象的形式特質，那麼日常生活敘事、個人經驗敘寫以及對生活的感悟和情感抒發則具有鮮明個性化的文學特質。
在日常生活狀態下二者水乳交融、契合無間，這與西方純粹的抽象藝術是完全不同的。在欣賞《喪亂帖》《祭侄文稿》以及《蘭亭序》《快雪時晴帖》《奉橘帖》和《黃州寒食詩帖》這些作品時，觀書之人不可能只專注於書寫的形式而置內容和精神意蘊於不顧。
五 、書法固然是流動的線條藝術，也可以被視為抽象的符號，但它絕對不是純粹的抽象的線條藝術。王羲之和顏真卿在書寫各自的作品時極有可能是遠離技術意識的，而且也未必抱有傳之永恆的念想。但有一點是肯定的，即他們的心境狀態、身體圖式、肌肉運動、氣息調整、運筆過程與所要書寫的內容是協調一致且高度融合的，而且極有可能是瞬間爆發、一氣呵成的。
元人張晏為《祭侄文稿》作跋說：「書簡出於一時之意興，則頗能放縱矣。而起草又出於無心，是其心手兩忘。真妙見於此也。」文徵明也引用米芾的話說「意不在字也」。
像《祭侄文稿》這類自我抒發之作原本就不是為了創作而創作，而是沉痛徹骨、悲憤難以自抑狀態下的產物，是激情之下發自心靈深處、不計工拙、時有塗抹的泣血之作，因此應歸於日常書寫。
劉悅笛認為，《祭侄文稿》是非日常生活中的日常書寫，《蘭亭序》（謄正稿？）是日常生活中非正常書寫，而《黃州寒食詩帖》（清定稿？）則是日常與非日常之間的平衡。此說若合符節。
六 、書法成為一種專門的職業和學科，是現代職業分工和學科分類的結果，而在此之前並不存在獨立的純粹的職業書家，書法也不是獨立的純粹的藝術，充其量只能稱為「泛藝術」。
劉悅笛更是認為書法是作為中國人的「生活方式」抑或「生活藝術」而存在的。柯小剛則認為書寫是作為古代書家日常修身的日常生活中的自然組成部分，處於實用與超越之間。
而現代書法愈發走向另一個極端，不僅脫離了大眾生活，就是書法家自己也與其日常生活相互脫離了。他從道器不二、體用一如的哲學角度出發提出重建「作為日常修養的日常書寫」，藉此恢復健康的書法生態，改變現代書法家們的異化生活狀況。柯小剛並非說說而已，而是身體力行，無論是在同濟復興古典書院，還是在無錫國專、無竟藝塾，他始終如一地堅持「作為日常修養的日常書寫」。
他認為現代人喜歡把王羲之、顏真卿等古人稱為「書法家」其實是對古人的貶低， 因為《大學》說：「自天子以至於庶人，壹是皆以修身為本。」對於古代賢人君子來說，修身才是根本，而書法是服務於修身的，是「為己之學」。據此，柯小剛更喜歡稱日常書寫為「心術」或「心法」。此心法任運自然，遠離造作，以「無意於佳乃佳」為旨歸。
七 、自邱振中於上個世紀90年代初提出「日常書寫」以來，這一概念已經成為當代書法理論研究與書法實踐的一個重要場域，僅圍繞「日常書寫」而舉辦的學術研討會就有四次。
一次是《中國書畫》雜誌社在蘇州舉辦的以「當代書家的日常書寫」為主題的座談會，另外三次是在紹興舉辦的「蘭亭論壇」連續三年均以「日常書寫」為主題，足見這一論題的重要。
曾經主持過其中一屆論壇（2015年）的陳振濂對「日常書寫」也頗為重視，在翌年發表了《從「展廳文化」到「日常書寫」——關於書法創作在當下的一個重要命題》一文，對「日常書寫」的主體和概念做了嚴格的限定與規定。
他所理解的「日常書寫」不是那種大眾喧囂萬民狂歡狀態下的「日常書寫」，而是指「書法家的藝術創作形態」，主角是有相當的文字能力和專業技巧與創作經驗的書法藝術家而非平頭百姓。他認為書法家不應再滿足於抄錄唐詩宋詞，而應當有責任擔當，以書記事，以書記史。
他的「民生敘事」和「壬辰記史」書法創作，正是體現了這一恢弘抱負，即用書法記錄一個相對完整而真實的當代史。不過，在做了如此嚴格的限定之後，無名者的書寫世界必將被排斥在外。
八 、日常生活固然有千篇一律、百無聊賴、綿綿無期的程式化的特點，然而它還有另外的一面，即作為奧秘的日常，或日常生活的奧秘性。日常生活的無聊性與奧秘性幾乎同時成為哲學家們關注的重點，是20世紀哲學發展的一個新景觀和新領域，即使到了21世紀移動網際網路時代，對日常生活研究的熱度依然沒有消減。在中國，日常書寫作為日常生活的一個部分進入人們的學術視野是必然的。
對於日常書寫的實用性與非實用性，人們已經談論了很多，但是對於它的奧秘還有待進一步挖掘和探究。在非實用性的維度也還有繼續探討的空間，應該將非實用性、奧秘性結合起來，同時引入另外一個維度，即神聖性。
日常的奧秘不一定就是世俗的、低層次的，也可以是神聖的，正如諾齊克所說：「神聖性不必是一個分離的領域，也存在日常生活的神聖性。」當追問「神居何所」這一至關重要的問題時，研究者不應該僅僅局限於對奧秘的探究，還應該將目光投向更高的存在領域。
日常性與神聖性不應當對立起來，二者是相互關照、相互信賴和相互提升的關係。同樣，對日常書寫也應持如是觀。或許神聖之光暫時被遮蔽了，然而一旦人們在日常書寫的過程中體驗到莊嚴肅穆或酣暢淋漓或惝恍迷離甚至莫可名狀的狀態，那一定是神聖性臨在或在場的時刻。