周玉波：《庶民之聲：近現代民歌與社會文化嬗遞》

第一節 《百種》的基本內容

第二節 《百種》中民歌的來源及時間

第三節 彌足珍貴的百科全書

第三章 「小本唱片目」：「禁毀書」的樣貌

第一節 閨門秀媛亦樂聞之

第二節 諸般腔調百樣風情

第三節 文獻的局限性與現實的多樣性

第四章 揚州民歌：「民歌文化圈」的標本

第一節 身份特別的《曉風殘月》

第二節 「頗能寫實」的《風月夢》

第三節 聚盛堂與鴻文堂唱本

第四節 多重文化視域下的揚州民歌

第五章 《新編時調》：商業都會的另類鏡像

第一節 體量龐大應有盡有

第二節 新舊雜糅的都市情歌

第三節 光怪陸離的洋場奇觀

第四節 立場鮮明的新聞時政民歌

第五節 現代性與正當性

第六節 「孤島文學」的奇葩

第六章 抗戰民歌：大時代的紀念品

第一節 局部抗戰階段的抗戰民歌

第二節 全面抗戰階段的抗戰民歌

第三節 一切為了抗戰

第七章 大運河民歌：寶貴的遺產 流動的文化

第一節 開放的大運河文化與廣義的大運河民歌

第二節 建一所大運河民歌的「唱本藏」

第三節 前景可期的大運河民歌研究

第八章 婚嫁喜歌：喜歌恆久遠 婚俗永流傳

第一節 歷史的回顧

第二節 是婚俗，亦是民歌

第三節 禮失而求諸野

第九章 【唱春調】：民歌中的民生疾苦

第一節 「飢者歌其食」

第二節 【孟姜女調】

第三節 民歌中的民歌經典中的經典

第四節 移植

第五節 變體

第六節 共情

第十章 《繡荷包》：民歌中的性別敘事

第一節 《繡荷包》不拘一格

第二節《繡荷包》與名物民歌

第三節 「女紅」民歌與「性別敘事」

第十一章 「紗窗外」：文本的流轉與互動

第一節 《山歌抄本》的基本內容

第二節 「山歌」本是【羅江怨】

第三節 民歌與戲曲、小說的互動

第十二章 民歌唱本中的方言

第一節 民歌唱本中方言的存在形態

第二節 民歌唱本中方言的作用與功能

第三節 民歌與方言的同構敘事

第十三章 民歌唱本中的俗字

第一節 民歌唱本中俗字的一般情形

第二節 民歌唱本中俗字的成因

第三節 顯性的「民俗文化」

第十四章 「風陵文庫」藏民歌：域外寶庫

第一節 大鼓書

第二節 時調小曲

第三節 牌子曲與蓮花落

第四節 民歌中的近現代史

第十五章 「中研院」史語所藏民歌：隋侯之珠

第一節 琳琅滿目的牌調

第二節 豐富多彩的內容

第三節 可與安陽甲骨、敦煌文書並提

第十六章 近現代民歌中的紛繁世相

第一節 青樓煙館的泣訴

第二節 男女「寡婦」的哀鳴

第三節 看相女子的艱難

第四節 斑斕多樣的時尚

第五節 倔強暖人的天籟

結語

附錄一 「中國民歌學」理論建構芻議

第一節 從「歌謠學」到「民歌學」

第二節 「民歌學」理論體系的大致構想

第三節 「中國民歌學」理論建構的意義

附錄二 近現代民歌的當代遺存——以沭陽小調為例

第一節 【八段景】

第二節 【梳妝檯】

第三節 《手扶欄杆》

第四節 【五更調】

第五節 《十二月探妹》

第六節 民歌不死斯文不墜

參考文獻

後 記

緒 言

《庶民之聲：近現代民歌與社會文化嬗遞》（下文簡稱《嬗遞》）所稱的近現代民歌，是指 1840年至 1949年，流行流轉於中國城鄉各地的民歌俗曲，又稱時調、小調、小曲，實際上還包括今日所說曲藝類別中少量篇幅較短的鼓書、彈詞與小戲等；近現代民歌文獻，則指此一時間段落內，以傳播、傳承為目的，由各地書坊（書局）、報刊社或個人，以木刻、石印、排印、寫抄等方式纂錄而成的民歌曲調（曲譜）、曲詞等紙本， 以及部分音頻視頻材料。

《明代民歌集》

作為概念的「近現代民歌」，有三個參照系，一是中國近現代史，二是中國近現代文學史，三是中國近現代通俗文學/文化史；其「整體性」表現為，一是近現代民歌的發生髮展始終依託、依賴於中國近現代史這個具體場景，二是承接了明清民歌的「言情」傳統與較為嚴格的牌調體制而又有所延展變化，三是開啟了以新語文（白話文）為載體、新文化為內核、承擔一定人文啟蒙功能的民歌傳播接受新局面。

也就是說，近現代民歌積極主動地參與近現代中國社會文化嬗遞進程並與其緊密地融為一體，成為中國近現代史、近現代文學史尤其是近現代通俗文學/文化史的有機組成部分。

在中國民歌發展史的長河中，處於封建末世與新時代交替階段的近現代民歌是一個極為特別的存在，它根植於舊體制的土壤，又經受著新文化的薰染，在諸多因素的交相作用下，近現代民歌進入前所未有的繁盛時期，在形制、題材、內容、功能與審美趣味等諸多方面，體現了與前代民歌大不一樣的特徵，也因此成就了傳統民歌發展的最後一座高峰。

《嬗遞》試圖在雅俗文學交叉互動的框架內，通過對代表性文獻與個案的梳理，全面系統地楬櫫近現代民歌的發生髮展情形及其在近現代社會文化變革進程中的表現，鉤稽其與賴以生存的國家、民族、民眾血肉相連的親密關係，儘可能客觀真實地還原「最後一座高峰」的斑斕色彩。

傅惜華先生這樣形容清代民歌：「猶承明季餘緒，舊調之外，復出新聲，競勝一時。」1840年至 1900年，是近現代民歌的準備期，此一時期的民歌，在延續明清民歌「私情譜」（馮夢龍《敘山歌》）特色的同時，適度關注社會問題，開始成規模地出現以控訴青樓、鴉片之害為主題的「新聲」，北京書坊梓行的《時調雅曲初集》《時調雅曲二集》與揚州聚盛堂、鴻文堂發行的部分「小本唱片」堪作代表。

《清代民歌集》

20世紀前 10年，以醒民救世為目的，梁啟超、李伯元、陳獨秀等人在其主持的《新小說》《繡像小說》《安徽俗話報》上，相繼開設「雜歌謠」「時調唱歌」等專欄，收集刊載民歌和擬民歌作品；上海報人張丹斧與錢芥塵，創辦雜誌《燦花集》，專門刊登文人創作的以改良社會、輸灌文明為宗旨的時調俗曲，標誌著近現代民歌進入轉型期。

1910年以後，伴隨著新文化運動 / 新文學浪潮的興起，石印、鉛印技術在上海、北京等大城市的應用日趨成熟，新興書籍、報刊編輯發行業態逐步形成，民歌俗曲進入發展繁盛期，成為先進知識分子與社會政治團體藉助全新的傳播手段，向民眾傳播自由、民主、道德、自治、救國等新思想新理念的理想載體，上說近現代民歌參與近現代中國社會文化變革嬗遞，即是此意。

與前代民歌相比，近現代民歌有著自己的特點。

一是形制更為多樣。曲牌及次曲牌一等的腔調數量，較前代民歌呈現爆髮式增長的態勢，【邊關調】【鮮花調】【欄杆調】【太平年】等此前少見未見的新腔新調風行城鄉各地，與舊有牌調【滿江紅】【五更調】【剪靛花】等交相輝映；民歌與「俗曲」的界限愈發模糊，鼓書、彈詞、琴書、二人轉（台）等民間曲藝中的短篇，亦加入「民歌」陣營，共同為生民發聲，為時代留痕，劉半農、李家瑞編撰《中國俗曲總目稿》與劉半農審訂、常惠編選的《北京小曲百種》、李家瑞撰《北平俗曲略》等，均在「俗曲」「小曲」的旗幟下，匯聚了傳統「民歌」之外的眾多鼓書、岔曲等民間曲藝體裁內容。

文史哲出版社版《北平俗曲略》

二是題材內容空前龐雜，其中體量最大、最為精彩的部分，仍是情歌，因為契合個性解放、人文啟蒙的時代思潮，近現代民歌中的情歌，煥發著與前代民歌中的情歌不一樣的風姿，感官情慾肆意張揚，包括《十八摸》一類情色民歌的大範圍流行，即是例證。

鄉土作家沈從文等人，從這些個性鮮明的情歌中汲取營養，充實自己的文學創作。情歌之外，近現代民歌關注現實，青樓、鴉片、戰爭、災難等時事、民生題材，近現代民歌多有反映，「觀風俗，知薄厚」（班固《漢書·藝文志》）的傳統，在新的時代場景下得到了延續與發揚。

三是近現代民歌突破了文學/文化層級的界限。中國民間文藝學、民俗學的先驅鍾敬文以為，中國傳統文化有三個幹流：

「首先是上層社會文化，從階級上講，即封建地主階級所創造和享有的文化；其次是中層社會文化，城市人民的文化，主要是商業市民所有的文化；最後是底層（下層）社會文化，即廣大農民所創造和傳承的文化。這三種文化各有自己的性質、特點、範圍、結構形態和社會功能。」

先進知識分子重視並且參與了近現代民歌鼓吹、傳播、接受的全部過程，如自1900年至1949年，由知識分子發動、遍及全國城鄉、民眾廣泛參與的民歌傳播接受行為，有著明確的綱領、足稱領袖的人物、深厚的群眾基礎、賴以宣傳的媒介和豐碩的成果及深遠的影響，因而在某種程度上，已經有著「運動」的性質，而人們熟知的北京大學歌謠研究會發起的近世歌謠收集整理運動，只是這個長時段的「近現代民歌運動」的一個具體事件；近現代民歌的祖禰是《詩經》，《詩經》是中國文學的源頭；近現代民歌的發生髮展，依賴於都市化進程加快和社會文化急速轉型這個特殊的時代背景；近現代民歌的傳播與接受主體，是一般民眾——因此四端，近現代民歌客觀上具有鍾先生所說多種文化混合雜糅的迷幻特徵，而非一般意義上單純的通俗的民間的文學/文化樣式，近現代民歌及其整理研究的複雜性多樣性，同樣體現於斯。

《清代民歌時調文獻集》

《嬗遞》可以視為傳統民歌整理研究的細化，亦是中國近現代歷史、近現代文學史尤其是近現代通俗文學/文化史研究的拓展。

全書據以言說的文獻，一是中國國家圖書館、復旦大學圖書館、中國藝術研究院圖書館等收藏的民歌唱本，二是東京大學東洋文化研究所「雙紅堂文庫」、早稻田大學圖書館「風陵文庫」等庋藏的中國近現代民歌唱本，三是中國台灣「中研院」歷史語言研究所保存的民歌唱本，四是著者多年搜求所得的民歌唱本。

文獻之外，著者還做了一定的田野調查工作，力求做到文獻與實踐、靜態與動態、共時與歷時並重，在雅俗文學融合互動、傳統文化復興、非物質文化遺產保護傳承等多重場域中，體認近現代民歌文學與文化表達的多樣性和多元化。

全書以綜論、專題、個案、延展切塊，各板塊既有區別，又有聯繫。大致包括以下內容：

第一，第一章至第五章，以時間為經，區域（場所）為緯，選取代表性文獻，從背景、題材、內容、成績、影響等多個方面，探究近現代民歌發生髮展的實際情形。

北方民歌以道光末期刻本《時調雅曲初集》《時調雅曲二集》與民國選本《北京小曲百種》為代表。

《時調雅曲初集》為【馬頭調】專集，其中第一至第十曲，集中唱述煙花柳巷題材，傅惜華以為從中「頗可窺見當時北京習尚、社會腐化之一斑」，至《細局兒曲兒譜》一曲，後半乃集【馬頭調】曲名而成，「實為俗曲之重要史料」。

《明清民歌時調集》

《時調雅曲二集》雖標名「馬頭調雅曲二集」，內中所收，並非只有【馬頭調】一種，牌子曲《嘆老媽》唱述因遇水災生活無著而進城做傭的鄉下婦女的命運遭際，成為近現代北方民歌中《老媽上京》《老媽還家》《老媽開嗙》《老媽有意彪》《老媽後悔》《槍斃老媽》等「老媽」系列民歌的先聲。《時調雅曲》的價值，在於其關注時事與底層人物命運、大量使用方言俚語的做法，對後起民歌有著一定的導引作用。

北京是近現代民歌傳播接受兩大中心城市之一，經由劉半農指導、常惠編選而成的《北京小曲百種》，牌調多樣、內容豐富，情愛、青樓、鴉片、僱工、刑案等市井題材的加入，充分展示了近現代民歌全方位介入社會文化生活的風采，為研究北京民歌史、清末民初社會史，以及不同區域間的民歌互動情況提供了有力支撐，同時也是了解劉半農俗曲思想及近現代文學思潮史的有用文獻。

南方民歌以丁日昌、余治所擬「小本淫詞唱片目」、揚州民歌唱本、上海《新編時調》等為典型。丁日昌、余治所擬的「小本淫詞唱片目」，反映的是封建末世的統治者即官方意識形態對野蠻生長的民間藝術的基本態度，其對民歌唱本「幾於家置一編，人懷一篋」「少年子弟，略識數字，即能唱說」情形的描述，包括對民歌俗曲「移人最捷」「傷風敗俗」的負面評價，均是近現代民歌研究的難得史料。

《明清民歌時調小曲傳承影響研究》

晚清時段的北方、南方民歌，在形制、題材、內容等各個方面，均開始嘗試擺脫「舊調」的束縛，而露出「新聲」的跡象，「小本淫詞唱片目」中列舉的眾多此前未見的民歌牌調，如【十二月花名】【三十六碼頭】【斜倚欄杆】等，與《時調雅曲》中的青樓題材民歌一樣，亦是「新聲」的一種。在近現代民歌傳播接受版圖上，既有北京、上海這樣的中心城市/地區，也有天津、蘇州、揚州、瀋陽、濟南這樣的次中心甚至邊緣性城市/地區，本書專列一章，在時間（明清、民國）與空間（江淮平原板塊及運河與長江交匯處）的雙重場景中，討論近現代揚州民歌的嬗變軌跡、內容與價值，以及與其他地區如北京、上海乃至東北、湖北等地民歌的互動情形，作出了「民歌文化圈」研究的初步的嘗試。

20世紀 20至 40年代，滬上以「時調大觀」「時調新曲」等為名，動輒十冊數十冊的民歌唱本爭相面世，其規模與影響，遠超北京民歌唱本；與北京民歌唱本的形制與內容都相對封閉、傳統不同，上海民歌唱本對社會時事的反應能力更為快速，牌調更為多樣，題材更為豐富，樣式更為時尚，價格更為低廉，更受各地民眾歡迎，因而在近現代通俗文學/文化發展史上，占有極為重要的地位。

第五章《〈新編時調〉：商業都會的另類鏡像》以 20世紀 30年代上海協成書局編輯出版的《新編時調》為例，著重梳理了近現代上海民歌都市與鄉村風格雜糅、文人與藝人共同參與、形制與內容廣博豐贍等特色，以及其在「一·二八」淞滬抗戰乃至抗戰各個階段，揭露侵略者暴行、喚醒民心、投身救亡的主動作為、感人表現。

《新編時調大觀三集》

近現代上海民歌對現實的無縫對接、快速跟進，為以民歌為代表的大眾文學/文化樣式服務、推進社會變革作出了示範，為近現代文學史尤其是「孤島」文學史、城市文學史的書寫提供了新的視角與素材。

第二，第六章、第七章、第八章，以專題形式，討論抗戰民歌的發生髮展過程及大運河民歌、婚嫁喜歌整理研究的想法與路徑。

如上所說，近現代民歌的興起，是多種因素交相作用的結果。一方面，時代的風雲「激成」了民歌；另一方面，民歌又積極介入社會事件，以自身的努力參與這個時代嬗遞的進程。諸多社會事件中，以抗日戰爭最具典型性，它是中華民族歷史上最偉大的衛國戰爭，是中國人民反抗日本帝國主義侵略的正義戰爭，是世界反法西斯戰爭的重要組成部分，也是中國近代以來抗擊外敵入侵第一次取得完全勝利的民族解放戰爭。為了教育民眾認清侵略者的野心，鼓舞全民奮起抗戰，近現代民歌發揮了自己的特別作用。

第六章《抗戰民歌：大時代的紀念品》以具體民歌為例，介紹了民歌為爭取抗戰全面勝利所作的積極貢獻。大運河民歌指流行流轉於大運河船民、漁民和沿線城鄉民眾中的一切民歌俗曲，這些民歌俗曲的傳播接受，以大運河為依託，具有因河而生、依河繁衍、沿河流轉的特徵。

《左權抗戰民歌選》

大運河民歌蘊含著大運河沿線區域的風土人情與民眾的思想信仰、生活方式等內容，是寶貴的文學/文化遺產，重視、加強大運河民歌的整理研究，對於延續歷史文脈、助力大運河沿線城市/地區打造最富文化內涵、最具地方特色、最具觀賞價值的大運河文化旅遊精品線路，實現近現代民歌與現實生活的聯通，有著理論和實踐的雙重作用。

婚嫁喜歌兼具婚俗與民歌的雙重身份，近現代集中或零散地保存婚嫁喜歌的文獻，一是《歌謠》《民俗》等專業報刊及少量的文學、文化甚至 公共報刊，二是《新刻女兒哭嫁》等專門的喜歌印本抄本，三是小說、戲曲、筆記及各地方志，四是北京、上海等地書坊編印的時調俗曲選集，亦會雜收部分喜歌。

第八章《婚嫁喜歌：婚俗恆久遠喜歌永流傳》回顧了近現代喜歌整理與研究的歷史，對婚嫁喜歌「婚俗」與「民歌」合一的特徵作了較為詳盡的梳理。

第三，第九章至第十一章，以「唱春調」「繡荷包」「紗窗外」為個案，較為細緻地討論近現代民歌與傳統文化、民族心理及民眾生產生活的親密關係，以及民歌與戲曲、小說文本的互動情形。

如近現代民歌中的「唱春調」實即乞討歌，是民間藝人在春荒時節走村串巷沿門討要錢物時所唱的民歌，「唱春調」的產生與流行，一方面與近現代中國社會動盪不安、民生多艱有關，另一方面亦是傳統民歌自古即有的「乞食」功能的體現。

何休解詁、徐彥疏《春秋公羊傳註疏》卷十六有云：「男女有所怨恨，相從為歌；飢者歌其食，勞者歌其事。」「飢者歌其食」，有人解為「飢餓的人因得到食物而歌唱」，其實從「民歌發生學」角度而言，不若釋為「飢餓的人為了得到食物而歌唱」，也即「因食而歌」。

《中國喜歌集》

典籍中「因食而歌」的例證多有載錄，《列子·湯問》云：「昔韓娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食。」韓娥因匱糧乃「鬻（賣）歌假（換）食」，可作「飢者歌其食」即「因食而歌」的確切釋義。民歌即民聲，民歌更是民生，以「因食而歌」的觀點，審視近現代民歌中幾成流派的「唱春調」，既可以更真實全面地認識了解近現代民歌與民同在、為民而呼的本質特徵，亦有助於在中國文學/文化史的長河中，定位中國近現代民歌的價值與貢獻。

以《繡荷包》為代表的名物、「女紅」題材民歌，賦予物以特定的意象，進而以物寄情，因其對女性生活的生動描繪、女性情感的真切抒發、女性風格的肆意張揚與女性審美觀的頑強展示，而成為民歌大家庭中引人注目的一個特殊類別，成為名物民歌、性別敘事民歌研究的樣本。

民歌與戲曲，本是近親，民歌與戲曲同源共生，徐渭《南詞敘錄》曰：「永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農市女順口可歌而已，諺所謂隨心令者，即其技歟？」「村坊小曲而為之」，是對民歌與戲曲同源共生說的最好表述。

《南詞敘錄》

近現代民歌中，民歌與戲曲互動的情形隨處可見，常見者如民歌改編唱述戲曲的內容，其中可以數量龐大、流傳範圍亦廣的《十二月古人名》等為代表，《山歌抄本》中的近百首「紗窗外」組曲，則是民歌與戲曲、小說互動的罕見材料。從這些民歌中，可以了解民歌、戲曲、小說在某時某地民眾中的傳播接受情形，此類摻雜戲曲與小說內容的民歌，客觀上也成為民歌史、戲曲史、小說史研究的珍貴史料。

第四，第十二章、第十三章，在文化發展演進的綜合語境中，立足具體文獻，兼及民歌傳播接受的實際，討論近現代民歌與方言、俗字、民俗等相互依存、相得益彰的關係。

民歌與方言是近親。民歌中的方言分為地域方言、社會方言兩種基本形態，地域方言為民歌溯源和流轉演變情形的梳理提供了便利，社會方言則賦予了民歌以強烈的「社會相」色彩。

民歌中的方言，彰顯了民歌語言與其他文學樣式語言的不同風貌，放大了民歌本身的民間文化、底層文化、通俗文化色彩，豐富了現代語言學、民歌語言學的理論建構與細節研究。民歌與方言的結合，強化了民歌的敘事能力，打造了文學同構敘事的範本，使得民歌更好地扮演了社會文化嬗遞進程的忠實觀察者、記錄者、參與者等角色。俗字即俗體字，為異體字的一種。

近一百年來，學界對漢語俗字的研究，主要集中於敦煌遺書、小說、戲曲、書契等文獻，實際上，存世量更大、覆蓋範圍更廣、與民眾文化生活關係更為緊密的民歌唱本中，保存的俗字數量更多，形式更多樣，民間與民俗色彩更為濃厚。此類俗字之於民間文獻整理、民俗研究乃至文字改革、民眾教育、文化啟蒙有著特別的意義。

《明代民歌研究》

第十四、第十五兩章，介紹、討論了日本早稻田大學「風陵文庫」藏中國近現代民歌、中國台灣「中研院」史語所藏民歌的大致內容，以期儘可能全面深入地呈現近現代民歌文獻的存世情形與近現代民歌生成發展的面貌。

植根民間、以反映民眾生存發展面貌、表達民眾情緒心聲為能事的近現代民歌，既是民歌史、文學史、文化史研究的基礎性文獻，更可作民俗學、社會學與日常生活史等研究的天然素材，民歌中無所不包的紛繁世相，構成了近現代中國民間社會的特殊圖景，討論研究的價值，與日本「民俗學之祖」柳田國男在其名著《明治大正史·世相篇》中臚列的內容相比，毫不遜色；而以民俗學、社會學和日常生活史等的視角考察分析近現代民歌，會有令人耳目一新的發現。

基於此一觀點，本書第十六章對於近現代民歌所呈現的主要內容，作了總體性、總結式的盤點，以「百姓生活史、時代寫真集」的視角，強調、強化其近現代中國社會百科全書尤其是民間社會百科全書的身份特徵。

附錄部分的《「中國民歌學」的理論建構芻議》，實際上是對全書的總結與期待。一個時代有一個時代的文學，一個時代也應該有一個時代的文學研究。近年來著者嘗試建構「中國民歌學」理論體系。

《明月上荼縻架：明代民歌札記》

「中國民歌學」理論提出的背景是新時期的傳統文化復興與非物質文化遺產傳承保護策略的實施，研究對象是「口唱（說）與合樂的歌」的總和，研究方法是文學、歷史學、社會學、人類學、民俗學等的結合，目的是通過對民歌本身內容及特徵的梳理，揭示民歌發生髮展的一般規律，以及與其他文學藝術樣式的互動關係，在思想史層面，探究作為中國傳統文化與中華民族精神重要組成部分的歷代民歌的發生機制與運行邏輯。

《嬗遞》包括著者此前所作明代、清代民歌及分體民歌（喜歌）的整理研究，均是為「中國民歌學」理論建構所作的鋪墊。附錄中的《近現代民歌的當代遺存——以沭陽小調為例》，將民歌文獻的形態由紙本擴大至音頻視頻，將民歌傳播接受的時間由近現代延展至當下，對整個討論有著細化與補充的作用。

1925年4月，史學家張蔭麟在《學衡》發表《評近人對於中國古史之討論》一文，批評顧頡剛在考辨史實時過多使用「默證」，其對「默證」的定義是：「凡欲證明某時代無某某歷史觀念，貴能指出其時代中有與此歷史觀念相反之證據。若因某書或今存某時代之書無某史事之稱述，遂斷定某時代無此觀念，此種方法謂之『默證』(Argumentfromsilence)。」

張文對顧先生古史研究方法的批評是否恰切姑且不論，其有關文獻記載與具體史實存在差異的觀點，無疑值得重視。

文獻是史實的反映，文獻不等於史實，以文獻為史實的全部，即是入了「默證」的誤區。民歌研究同樣存在此一問題，任何情況下，研究者所見及據以討論的紙本（包括少量的音像資料）文獻，永遠只是完整意義上的「民歌史實」的局部，而民歌本質上屬於活態文化樣式，從靜態到活態、從局部到整體，中間始終有著長長的難以消弭的距離，換言之，儘管著者已經努力地搜求與民歌有關的各類資料，極為重視文獻的典型性，而且做了一定的田野工作，《嬗遞》仍然有著明顯的不足即局限性，本書所呈現的民歌百年間的作為、成就，與民歌發生髮展的實際情形，必然存在不可忽視的差異，如顯而易見，鮮見文獻的時段、區域，並不意味著民歌在民間流行流轉稀少。

《喜歌札記》

俗語有云：「道阻且長，行則將至。」至與不至，均將一心行之，惟望不佞即將陸續出版的《近現代民歌文獻集》《近現代民歌札記》《民國民歌集》等近現代民歌系列整理研究成果，能夠最大程度地彌補此一不足。

又有論者雲，「19世紀中葉以來，經過泰西文明的連續打擊、誘使，在20世紀初，中國文化發生了一場整體性和取向性的變革。它的一個重要表現，就是出現了一場『聲音轉向』」，具體表現為，「以聲音為載體的文化形式大量出現，在日常生活中起著越來越重要的作用，其文化地位也大幅提升，如演說、辯論、國語、話劇、口號、無線電播音、朗誦、合唱等；其次知識界對方言、謠諺、民間文學、民俗、戲曲和曲藝等口頭文化傳統產生了濃厚的興趣，展開了系統的調查、搜集、整理、保存和研究工作」。

上雲近現代民歌與中國近現代社會文化嬗遞進程密不可分、互為表里，即與其深度參與了「聲音轉向」這樣的「整體性和取向性」的文化變革有關，而以「民歌學」為依託的近現代民歌文獻整理研究，則可視為當代學人對早前知識界在社會文化轉型背景下自覺開展的有關研究的繼承和創新。

本書名《庶民之聲：近現代民歌與社會文化嬗遞》，原名卻作《庶民之聲：近現代民歌論稿》。「論稿」之名，亦有可說。

一、「論稿」之「論」，可作專論、散論、雜論解，著者心儀這種興之所至、詞達而已的論說方式，而不願受通行「研究」類著述在體例、規則等範式方面的約束，或曰退而求其次，以「論稿」為「研究」的初級階段，既自謙自警，亦自省自勵，為此後進階預留空間。

二、傅惜華《曲藝論叢》、趙景深《曲藝叢談》、關德棟《曲藝論集》等，惠我良多，我素喜前輩學者趣味為上、務去陳言的學術態度，願以《論稿》攀附驥尾，以表達對諸先生的仰慕感恩之思。

《北京傳統曲藝總錄》

如傅惜華《北京傳統曲藝總錄》云：「北京傳統曲藝作品，形式繁多，題材廣泛，頗能反映各個時代的人民生活與社會面貌。作品大都出於封建文人和市民階層知識分子之手，然亦偶有民間藝人、勞動人民的作品，故其思想內容，甚為複雜，良莠不齊，精華糟粕並存。」

傅先生此處關於「北京傳統曲藝作品」內容、價值與作者等的說法，儘管帶有時代與地區的局限性，依然有著一定的參考價值，如我看待近現代民歌的內容，雖然加了「民歌學場景下」的時尚虎皮，還是秉持「精華糟粕並存」的態度。

「論稿」之上，復冠「庶民之聲」為總名，一是感念李大釗《庶民的勝利》（《新青年》五卷五號，1918年 10月 15日）對「庶民」命運的關注與對「庶民」使命的期待，二是雖然淺陋，仍期作近現代先進知識分子發起的「到民間去」運動在百年後的餘音嗣響。

薪盡火傳，斯文不墜，亦誠此之謂也。易為現名後，「論稿」的痕跡與「庶民」的旗幟仍在，全書內容與「社會文化嬗遞」更為貼合，「嬗遞」的具體情形，則散見於各個章節之中。

書稿寫作過程中，受到諸多師友的關愛慰勖，歷屆研究生辛勤校核文獻、搜求資料，部分內容發表於多家學報，成稿後廣西師範大學出版社諸君不以市場效益為慮，慨允印行並精心編校，無不使我深為感動。山高水長，情誼不忘，藉此一併致以最為誠摯的謝意。

因為民歌唱本出諸眾手，形態不一，質量參差，依民間文獻整理存真存俗的通則，《嬗遞》各章在引用唱本曲詞時，對其中的文字訛誤不予改正，襯詞如「哎哎喲」等的低格變體處理未作統一；行文與觀點之類欠妥之處，則更多有，敬請方家明鑑寬宥。來日方長，且待來日。

中國歷代民歌整理與研究叢書

結 語

近現代民歌是傳統民歌的最後段落，傅惜華對清代民歌「猶承明代餘緒，舊調之外，復出新聲，競勝一時」的評價，同樣適用於近現代民歌，千年未遇的大時代的風雲激盪，對近現代民歌在形制、內容等各個方面的影響，尤勝於昔；近現代民歌對其時社會文化進程的介入程度之深之廣，更為其他各代民歌所無法比擬，近現代民歌亦因之有著題材豐富、牌調多樣、參與者眾、貼近現實、承前啟後等極具時代感的標籤式特徵。

本書各章，由具體文獻切入，對近現代民歌發生髮展的時代背景與演進路徑進行了大致梳理，對其內容、特點、價值等作了較為粗略的討論，以期儘可能真切、立體地呈現近現代民歌與一般民眾日常生活乃至整個中國社會文化嬗遞的親密關係及其在中國文學/文化發展史上的特別地位。

約而言之，據文獻可知，近現代民歌的傳播接受，以北京、上海為兩大中心，兩大中心之外，另有蘇州、揚州、成都、長沙、濟南、瀋陽等若干次中心，由點成線，由線成片，最終形成遍布城鄉、無遠弗屆、無所不在的近現代民歌的傳播接受場域。

民歌傳播接受的主體，是一般意義上的廣大的民眾，其中文人的力量尤其不可小覷，如近現代民歌的發生髮展，固然是其自身規律使然，亦與梁啟超、陳獨秀、胡適、周作人、劉半農、顧頡剛等先進知識分子的發掘發現密切相關，沒有這些新文化運動幹將的重視鼓吹，更大可能是近現代民歌仍然只以「暗流」的形式，在民間社會生存生長，對「舊調」的依賴勝過「新聲」的展現，對社會文化進程的影響幾可忽略。

《山歌》

又如傅惜華《北京傳統曲藝總錄·例言》雲，近現代民歌唱本「大都出於封建文人和市民階層知識分子之手」，雖然傅先生所說的此類「封建文人和市民階層知識分子」，因為利用了民歌的形式、作品表達的亦是民眾的情緒，傳達的是民眾的聲音，依例可將其歸於「民」的陣營，但是在身份認同上仍然應該承認「文人」與一般民眾的分野。

一方面，文人的參與稀釋、弱化了民歌「民」的純度，另一方面，卻提升了民歌的文化層級，拓展了民歌的題材內容，強化了民歌的表現能力，促進了民歌這種民間文化、俗文化、亞文化樣式與主流文化尤其是現代學術話語的融合貫通，此種參與，更與孔子對十五國風的刪訂、李夢陽馮夢龍對明代民歌的揄揚輯錄一脈相承。

本書以專章論說由劉半農指導、常惠編選的《北京小曲百種》，最主要用意固然是為了展示近現代民歌傳播接受中心城市北京及其周邊地區民歌俗曲的風姿，除此之外，還有懷想與褒揚前輩學者即「文人」近現代民歌整理研究功績的私心在。

《北京俗曲百種摘韻》

《嬗遞》另以時間為經，以區域、題材為緯，對《時調雅曲》、揚州民歌、上海民歌、風陵文庫藏民歌、抗戰民歌、運河民歌、女紅民歌、婚嫁喜歌等作了專章討論，從中可以大致見出近現代民歌的嬗變軌跡及與民同在、關切民生、寄託民意、表達民聲的本質特徵。

全書由具體民歌而總結歸納的若干觀點，如以為「飢者歌其食，勞者歌其事」（何休解詁、徐彥疏：《春秋公羊傳註疏》卷十六）意為「飢餓的人通過唱歌討要食物，勞動的人通過唱歌協調節奏或訴說/緩解疲累」，「以歌乞食」「以歌紓困」與「情動於中而形於言」（《毛詩序》）因此可作「民歌發生學」的三個重要理論支點；如以為《時調雅曲》因為有《嘆老媽》等對後起同題材作品的導引作用，可作近現代民歌的先聲；如以為京杭大運河在溝通南北各地民歌、傳承文化上扮演了重要角色；如以為抗戰的勝利，有著民歌全力呼籲動員的成績；如以為民歌唱本中俯拾即是的俗字（甚至錯字別字）與方言，和民歌唱本一起，構成民間文化、通俗文化樣式的有機整體，共同完成民歌作品表情敘事的全部過程。

諸多觀點，或欠成熟或顯偏頗，但均基於對民間文化、傳統文化深入細緻的思考，滿浸著著者一直強調、始終秉持的對民間藝術、民間藝人的同情心與同理心。

仍如前說，近現代民歌的內容包羅極廣，研究空間廣闊，任何角度切入，均有無窮文章可做。如可由五更體、十二月體民歌入手，探究時序體民歌的內在生成機制；由花名體、物名體民歌入手，研求博物民歌的源流與審美趣味；由體量龐大、流傳久遠的各種儀軌歌、神道歌入手，鉤稽民歌與宗教及神秘文化的關係。

《北京大學歌謠紀念增刊》

另如胡適在為《歌謠》復刊所寫的復刊詞中雲，「我以為歌謠的收集與保存，最大的目的是要替中國文學擴大範圍，增添範本」，並雲「我當然不看輕歌謠在民俗學和方言研究上的重要，但我總覺得這個文學的用途是最大的，最根本的」。

或曰《嬗遞》於近現代民歌「文學上的用途」評說並不充分，其實不然，各章所述，無不體現了著者倡言的「中國民歌學」理論所堅持的「民歌為主體、文學為本位」的基本理念。稍作細化，近現代民歌「於文學上的用途」或者意義，可歸納為以下幾點：

其一，《詩經》是民歌的祖禰，亦是中國文學的源頭，近現代民歌繼承、光大了由《詩經》奠定的現實主義、浪漫主義傳統。

近現代民歌對國家命運和民生疾苦的強烈關注，如書中所舉醒民救亡以及「老媽」、青樓、鴉片等題材的諸多民歌，性質上和「豈曰無衣，與子同袍。王於興師，修我戈矛，與子同仇」（《詩經·秦風·無衣》）、「碩鼠碩鼠 , 無食我黍。三歲貫女 , 莫我肯顧。逝將去女 , 適彼樂土」（《詩經·國風·魏風》）相類，帶有鮮明的「惟歌生民病 , 願得天下知」的現實主義/批判現實主義風格，而由「願得天子知」（白居易《寄唐生》）延展為「願得天下知」，正是「歌謠文理，與世推移」的結果，是近現代民歌順應民智漸開的時代風氣、彰顯「民」的特徵而作的自主選擇。

清肆雅堂刊本《詩經》

覆巢之下，焉有完卵，近現代民歌中的情歌，在延續前代情歌熱烈、奔放、穠艷等特點的同時，因受亂世的影響而普遍地瀰漫著感傷的情緒，如眾多青樓題材情歌的浪漫主義，實際上已經淪為嘆怨式的末世浪漫主義，其源頭，則仍然是「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之」（《詩經·周南·關雎》）與「山無陵 , 江水為竭 , 冬雷震震 , 夏雨雪 , 天地合 ,乃敢與君絕」（漢樂府《上邪》），從對愛情的甜蜜嚮往變為酸澀詛咒，同樣是拜風雨飄搖、民不聊生的時代所賜。

不獨如此，近現代民歌的諸多形制，同樣可在《詩經》中尋得雛形，如《鄭風·溱洧》云：「溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉蕳兮。女曰觀乎，士曰既且。」近現代民歌中《對口滿江紅》等的男女對唱模式，即可視作「女曰觀乎，士曰既且」在數千年後的遺存。

其二，近現代民歌擴大了文學的疆域，延伸了文學的功能，客觀上對文人文學起到了「補位」的作用。

最顯著的案例，是抗戰爆發，形勢危艱，文人文學本應響應「文章下鄉」「文章入伍」的號召，擔起全民動員的重任，可惜事實並非如此，論者雲新文藝從誕生以來，一直沒有解決好同人民大眾的接近問題，為了適應抗戰的需要，創造力求接近於民眾的文藝，仍然不得不藉助於舊的文藝形式，當時幾乎所有的舊形式都被採用來表現抗戰的內容，不論是舊劇、皮黃、各種地方戲曲，或者是大鼓、快板、小調、評書、演義，甚至山歌、小曲、金錢板、數來寶等，均裝上新內容，用來宣傳抗日和動員民眾。

本書第六章《抗戰民歌：大時代的紀念品》因此云：「民族危亡的緊要關頭，賡續著舊文化血脈、經受了新文化洗禮的民歌，不受傳統與新潮、形式與內容、雅與俗等無謂爭執的束縛，義無反顧挺身而出，勇敢擔起『社會動員』的職責，為抗戰勝利作出了貢獻，同時也為抗戰史的書寫提供了難能可貴的民間經驗，為近現代民歌爭得了榮光。」近現代民歌的此番作為，同樣可作胡適「替中國文學擴大範圍，增添範本」的又一註腳。

《遙遠的鄉愁：台灣現代民歌三十年》

其三，近現代民歌為其時的文人文學提供了有益的借鑑，與文人文學一起，共同構成了近現代中國文學的整體。

魯迅《門外文談》云：

就是《詩經》的《國風》里的東西，好許多也是不識字的無名氏作品，因為比較的優秀，大家口口相傳的。王官們檢出它可作行政上參考的記錄了下來，此外消滅的正不知有多少。希臘人荷馬——我們姑且當作有這樣一個人——的兩大史詩，也原是口吟，現存的是別人的記錄。

東晉到齊陳的《子夜歌》和《讀曲歌》之類，唐朝的《竹枝詞》和《柳枝詞》之類，原都是無名氏的創作，經文人的採錄和潤色之後，留傳下來的。這一潤色，留傳固然留傳了，但可惜的是一定失去了許多本來面目。到現在，到處還有民謠，山歌，漁歌等，這就是不識字的詩人的作品；也傳述著童話和故事，這就是不識字的小說家的作品；他們，就都是不識字的作家。但是，因為沒有記錄作品的東西，又很容易消滅，流布的範圍也不能很廣大，知道的人們也就很少了。

偶有一點為文人所見，往往倒吃驚，吸入自己的作品中，作為新的養料。舊文學衰頹時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變，這例子是常見於文學史上的。不識字的作家雖然不及文人的細膩，但他卻剛健，清新。

《門外文談》

文人吸納民歌的精髓而入自己的作品中，作為新的養料，在新文學重要作家沈從文與後起者汪曾祺身上，表現最為明顯。

沈先生等人對民歌的吸納、借鑑，包括了內在的精神和外在的形式兩個方面，以《鄉間的夏》《雨後》《受戒》《露水》等作品最稱典型，或者更進一步，名聲響亮的「鄉土文學」在近現代乃至當代文學中占有重要位置，不能說沒有山歌小曲薰陶涵養的功勞。

其四，近現代民歌與其他文學樣式的互動，為文學研究打開了另外的窗口。四大名著指《三國演義》《水滸傳》《西遊記》《紅樓夢》這四部成就極高、流傳極廣、幾近家喻戶曉的明清小說作品。這四部作品中的人物故事，在近現代民歌中多有反映。

民國上海兩宜社唱本《古人名山歌》有《新輯改良最新時調三國志》與《新編改良水滸武十回雅調》等，即是唱述四大名著的名篇，後者云：

正月梅花心裡黃，武松打虎景陽岡。陽穀縣老爺來曉得，弟兄相稱有威光。弟兄相稱有威光，宋朝出個武大郎。日裡挑擔賣燒餅，恩愛夫妻不同房。二月杏花葉頭尖，我妻名叫潘金蓮。西門慶門前來經過，口叫叔叔即連牽。西門慶聽見笑出來，潘金蓮打扮下樓來。西門慶看見王婆把三聲干婆叫，十分姻緣敘美來。三月桃花是清明，潘金蓮結說西門慶。一對私情偷頭過，三人肚裡起毒心。三人肚裡起毒心，西門慶聽見笑音音。砒霜毒藥我店中有，藥殺乃親夫啥罪名。四月薔薇花正香，武大郎吃藥淚汪汪。砒霜毒藥放在王湯里，七孔流血見閻王。七孔流血見閻王，潘金蓮打扮守孝堂。十朝梳頭九朝哭，白綾裙子紅褲襠。五月石榴葉根青，武松當差轉家門。台頭忽見親哥面，坐檯橫頭顯魂靈。坐檯橫頭顯魂靈，武大郎託夢親兄弟。砒霜毒藥王婆買，西門慶傷我命殘身。六月荷花透水青，武松殺嫂請四鄰。王婆等旁坐來著急，武松提刀不容情。武松提刀不容情，獅子樓上要殺西門慶。替兄報仇也算英雄漢，一對私情見閻君。七月鳳仙朵朵開，武松殺嫂自投監。陽穀縣老爺來超豁，發配孟州去領罪。發配孟州去領罪，弟兄相稱出城關。十字坡打店孫二娘，張青發急跳出來。八月木園滿園青，武松碰若小施恩。結義金蘭兄弟拜，到後來醉打蔣門神。到後來醉打蔣門神，武松獨占快活林。張都監溫官來叫喚，武松立刻進衙門。九月菊花一點黃，武松立刻進監堂。四季刑罰多吃過，並無半句喊冤枉。並無半句喊冤枉，自有罪名自來當。亢文立刻來相勸，武松即時出監堂。……十二月臘梅朵朵開，王英獨占青鳳山。秦平領兵來拿捉，宋江用計騙上山。宋江用騙上山，魯智深搶奪二龍山。三山敘義青州打，各路兄弟上梁山。

揚州評話《武松》

「武十回」的得名，是因為《水滸傳》武松故事極為精彩，占了全書約十分之一共計十回之多，故稱「武十回」，評書、鼓書、戲曲等民間藝人並以《武十回》為名，演繹武松故事。

清張春帆《九尾龜》第二十七回《林黛玉春宵引鳳 王雲生黑夜捉姦》云：

到了桂仙，案目連忙同到樓上，坐了一間二包，送上戲單來。秋谷看時，只見做花旦戲的小喜鳳恰好排的《武十回》，正是他拿手的好戲。那時場上鑼鼓喧天的正在那裡做著《四傑村》，差不多說話都聽不見。秋谷甚是厭煩，便問黛玉跟來的娘姨取過一個千里鏡來，拿在手中四圍照看，也沒有看見什麼熟人。好容易盼到做完了《四傑村》，又做了兩齣配戲，直到第五齣上，方是小喜鳳的《武十回》。手鑼響處，小喜鳳裊裊婷婷走將出來，那幾步蹺工，真如楊柳隨風，春雲出岫；戲台下的看客，早大家哄然叫起好來。秋谷仔細看時，只見他豐格輕盈，容光飛舞，宛然就像個小家碧玉一般。就是唱那兩聲，也是清越非常，餘音不絕。秋谷甚是嘆賞。做到「挑簾」一段，小喜鳳和那扮西門慶的小生目挑眉語，賣弄風騷。那雙眼睛就如一對流星，在場上滾去，四面關情。到了吃緊之際，又像那吸鐵石和鐵針一般鐵石剛剛一動，早把鐵針吸了過來，並在一處。小喜鳳的眼光四面飄來，那小生扮的西門慶，就隨著他的眼光滿場亂轉，那一種輕佻狂盪的情形，真做得體貼入微，形容盡妙，一時那裡說得出來？只聽得台下邊喝彩之聲，殷然雷動，秋谷也不覺喝一聲彩。

《九尾龜》

小說中小喜鳳所演《武十回》，是戲叔殺嫂一節，民歌中的《武十回》，則是武松故事的全部，始於景陽岡打虎，終於被騙上梁山。

儘管是武松故事的全部，民歌仍然迎合民眾喜好，以整整一半篇幅（十二月中的六個月）唱述戲叔殺嫂的經過。

其中有潘金蓮與西門慶調情的細節，如「西門慶門前來經過，口叫叔叔即連牽。西門慶聽見笑出來，潘金蓮打扮下樓來」；有武大斃命的慘景，如「四月薔薇花正香，武大郎吃藥淚汪汪。砒霜毒藥放在王湯里，七孔流血見閻王」；有武二復仇的暢快，如「武松提刀不容情，獅子樓上要殺西門慶。替兄報仇也算英雄漢，一對私情見閻君」。

民歌改編武松故事，不僅此一《武十回》，江蘇民歌《武鮮花》亦是，甚至以「武」作歌的類名。

研究者可自民歌《新編改良水滸武十回雅調》與《水滸傳》乃至《九尾龜》等的互動研究中，得出有趣的結論，如民歌熱衷改編武松故事，根本原因是如同上說，武松故事在《水滸傳》中最為精彩，武松形象最受民眾喜愛；民歌大篇幅唱述戲叔殺嫂的經過，是因為此種姦情與復仇場景，能夠迎合受眾的原始審美需求，同時亦契合民歌民間性、通俗化的性質特徵；評書、鼓書、戲曲、民歌與《九尾龜》中均有《武十回》，則是因為其同為通俗文化樣式、同為民眾喜聞樂見。

郵票《武松打虎》

又《門外文談》以為，文人對民歌的潤色久已有之，因潤色而導致的民歌在某種程度上的失真無可避免，解決此一難題的唯一辦法，是「要這樣的作品為大家所共有，首先也就是要這作家能寫字，同時也還要讀者們能識字以至能寫字，一句話：將文字交給一切人」。

進入當代，識字、寫字不再是部分人的專利，「將文字交給一切人」成為現實，【梳妝檯】【欄杆調】這樣注重形制與內容統一性的傳統民歌，未能享受文化普及的紅利，而是以非物質文化遺產的形態，在民間艱難地綿延生長，《結語》起首雲「近現代民歌是傳統民歌的最後段落」亦即此意。或曰新的文化場景下，民歌本來應當有新的面貌，如「大躍進民歌」與更新潮的順口溜式的「手機段子」「網絡段子」等均可歸入當代「新民歌」的範疇。

此種與時俱進的「新」，儘管可作整體性的民歌整理研究工作的後續，仍然無法掩蓋、消解我對「舊」的苟延殘喘恐終將謝幕的失落之情。聊以自慰者，是拙著缺失雖多，於傳統民歌而言，其中不厭其煩輯錄討論的大量民歌牌調、曲詞，尚可作立此存照之用。

作者簡介

周玉波，文學博士，江蘇第二師範學院文學院教授，教育部重大攻關項目「歷代民歌整理與研究」子項目主持人。 主要從事傳統民歌的整理研究，出版《明代民歌研究》《明代民歌集》《明代民歌札記》《中國喜歌集》《喜歌札記》《清代民歌文獻集》等，近年圍繞「中國民歌學」的理論建構，發表數篇論文。