1957年《卡比利亞之夜》是費德里科·費里尼最後一部黑白片，也預示著他徹底與新現實主義分道揚鑣，為此巴贊還稱其為「新現實主義歷程的終結」。費里尼追尋著伯格曼的腳步，將夢境元素與現實思考結合的更加緊密，最典型的特徵便是從描述社會的底層人物的悲劇命運轉換為剖析羅馬社會上流社會腐朽的生活和空虛的心靈，代表作就是1960年《甜蜜的生活》。
當時，整個義大利經濟逐漸復甦，伴隨著經濟形勢的好轉，費里尼日漸意識到他生活中充斥著動盪不安，「現代人對心靈的尋求」成為他作品的主題，也是本片最想表達的思想之一。
影片以記者馬爾切諾的視角展現了經濟復甦狀態下羅馬上流社會驕奢淫逸、腐敗奢靡的「甜蜜生活」，以威尼託大街局部的場景時尚整個羅馬社會現實，揭露了物質文明發展之下人們精神世界的貧瘠。此時不僅個體自我在迷失，人際關係也日漸疏遠，群體信仰遭受嚴峻挑戰，甚至逐漸陷落。從這個層面出發，費里尼展現出孤獨、空虛、恐懼、迷茫的社會群像，通過一個個物象、人物形象來隱喻社會中荒誕離奇的躁動與不安，彰顯出救贖的價值。
然而，《甜蜜的生活》在上映時卻並不被大眾所接受，眾多主流媒體將其視為「厭惡的、淫穢的」，甚至說他污染了整個義大利，就連費里尼的母親都心有餘悸地質疑「你為什麼要拍這麼一部影片呢？」，從藝術角度，本片滿足了眾多觀眾獵奇的心理，上映後紛紛湧入影院觀看，由此讓本片成為國際性的賣座電影。但影評家對此卻不屑一顧，反而不余遺力地對費里尼進行評論打壓，映射出影片想要表達的社會荒誕無稽的一面。有趣的是，本片不僅獲得第13屆坎城國際電影節金棕櫚獎，還提名了第34屆奧斯卡金像獎最佳導演、最佳原創劇本、最佳藝術執導和最佳服裝設計四個獎項，最終摘得最佳服裝設計桂冠，表明國際影壇對本片的認可和讚賞態度。
客觀來說，本片無論從構思和製作上都保持了相當的藝術水準和時代特色，費里尼以冷峻辛辣的基調揭示了羅馬「經濟奇蹟」背後複雜的精神錯亂症，其中蘊含了他對天主教衰敗的隱喻。電影作為現實生活的再現揭開了世人不願提及的傷疤，由此引發統治階層意識上的恐慌，形成對他精神上的打壓。
下面，我就從影片的敘事手段談起，深入剖析下費里尼想要表達的「自我懺悔式」的人際關係解剖、多重隱喻內涵以及自我救贖的現實意義，幫助觀眾更深入地思考本片的價值。
01、片段綴合結構法形成自我懺悔式的人際關係剖析，彰顯個體自我的迷失以及人際關係的疏離
費里尼作為現代電影開拓者之一，通過非線性敘事結構的探索創作出一種新的電影形式，即用現實關係和生活觀的方式來講述故事，淡化故事情節，捕捉個體在特定社會環境下的生活方式和精神風貌，這種敘述方式可以被稱為」片段綴合結構法」。
本片由12個生活片段連綴而成，各個片段之前並不具有因果上的關係，而是用現實矛盾，個人精神的複雜以及人際關係的遠近來反映生活發展的必然性，反映出的是費里尼自我懺悔式的人際關係剖析。
對此，費里尼曾說「在某種意義上來說,影片是一種自我懺悔。五年來,不論是由於職業需要和個人的好奇心,我一直生活在一個與影片中那種表面的興奮和真正的好逸惡勞很相似的環境中。從表面上來看,一些日常事件是富於運動性的,有時還是有冒險性的。但當人們深入地去看事物時,人們所見到的主要是空虛、煩惱和焦慮不安」。
由此可知，馬爾切諾心中的惆悵正是費里尼內心的真實寫照。馬爾切諾夢想成為一名作家，卻在紙醉金迷的現實生活中成為一名三流的八卦記者，他試圖攀附富家女瑪達蓮娜和大明星西爾維婭，置苦苦等待他的女朋友艾瑪於不顧，放棄自尊與信仰，遭受精神道德上的譴責，追尋著名利場帶來的虛幻成就感。在這個過程中，每個女人對他都是虛情假意的，她們追求的僅僅是肉體的狂歡而非精神的享受，更印證出羅馬上流社會普遍存在的精神空虛和心靈的孤獨。
瑪達蓮娜一方面與馬爾切諾談情說愛，另一方面卻投入其他男人的懷抱。西爾維婭當眾感慨「我最看重的是愛情、愛情、愛情」，可是她表現出的卻是把男人當成輕佻的玩具，她對流浪小貓的愛戀都多於日夜陪伴她的馬爾切諾，其諷刺的含義不言而喻。只有艾瑪充滿著人性的光輝，卻遭到馬爾切諾的厭煩和排斥，由此展現出費里尼對現代社會個體心靈迷失的深深憂慮。
縱觀費里尼的作品，其實我們可以發現他對於個體心靈的關注和人際關係的剖析一脈相承。《白酋長》中的旺達是女版馬爾切諾，她擁有體貼的丈夫卻留戀於對白酋長的執念中，展現出個體精神孤獨和人與人之間冷漠的關係；《大路》中藏巴諾虛妄脆弱的性格導致傑索米娜情感受創，並令其最終覆滅，詮釋出人與人之間不信任的關係以及精神上純真與邪惡的二元對立；《騙子》中奧古斯特在審視內心並行騙時，表現出矛盾、彷徨、恐懼、無助的心態，他不相信任何人，更不會讓任何人走進他的內心，由此構成了他精神空虛的根源；《卡比利亞之夜》中卡比利亞的天真善良映射出人性欺騙、醜陋的本質，這不僅僅是個人命運的悲劇，更是社會環境逼迫的時代產物。本片中馬爾切諾與四個女性七個夜晚的狂歡中充斥著對腐化社會的批判，對驕奢淫逸生活的反思，馬爾切諾與之前作品中的主角並沒有本質上的區別，唯一的不同便是他記者身份得以窺視上流社會的視角轉換，這源於費里尼成名之後遊走在歐洲各國，得以探究完全不同階層生活方式的經歷。
「甜蜜的生活」中的「甜蜜」帶有強烈的諷刺意味，費里尼極度鄙視這種生活方式，甜蜜意味著權利、金錢、地位，卻又由此導致個體自我的迷失和人際關係的疏離，揭示出自我懺悔式的內心獨白，在經濟發展的同時，個體心靈的美好漸行漸遠，由此指向了現代文明精神的陷落。
02、多重物象和人物隱喻暗示荒誕世界下的不安與躁動，構成現代文明精神陷落的浮世繪
費里尼電影中充滿了夢境般的詩意表達，這種虛幻的場景常常造成不真實的感覺，整個故事宛如一場華麗而奇幻的夢境，但在夢境中，每一個物象和人物又真實地讓人感同身受。費里尼不願打破人們對於美好生活的期許，卻又想要表達內心對於現代文明精神陷落的憂思，於是，他通過一個個場景、物象、人物的內涵來表達荒誕世界下的不安與躁動。
耶穌雕像運走意味著信仰的缺失
影片開場是影史中最為經典的鏡頭，飛機吊著巨大的耶穌雕像飛向聖彼得教堂，馬爾切諾注視著地面上的幾位妙齡少女，她們驚呼著「看，耶穌吶」，馬爾切諾隔空與女孩調情，通過耶穌注視下的縱情聲色預示著「上帝已死」的預言，表明傳統信仰的缺失，而這僅僅是一個開端，耶穌的出現表明整個夢境故事都處於他的注視之下卻毫無辦法，現代文明里的消費至上、享樂主義日漸興盛，沒有人在關心信仰的力量，這也是精神空虛的一大原因。
僵死的大魚預示著信仰對現代文明的捨棄
大魚與開篇的耶穌雕像遙相呼應，構成了信仰缺失的再次印證。希臘文的「魚」拆開便為「耶穌、救世主」的含義，魚象徵著信仰的力量，漁民說」它已經死了三天了」，此處暗示了被埋葬過三天的耶穌，大魚上面的眼睛空洞無神，默默注視著喪失精神家園的人們，它的去世預示著信仰對現代文明的捨棄。另外，生活腐化的上流階層絲毫不關心環境的惡化，大魚的去世也側面說明人與環境的不和諧關係。
聖潔的帕奧拉呼喚著人們對心靈世界的救贖
少女帕奧拉清新、質樸、一塵不染，在影片中構成與浮誇世界的截然不同。馬爾切諾被她的清新脫俗所吸引，忘卻了寫作的煩惱和庸俗的縱慾。帕奧拉代表著愛與救贖，她保持著精神上的純潔性，她說「這兒很好，但我不喜歡這兒，我想回家。星期天我看到我們那兒的一輛汽車，我就想家了，哭了」。帕奧拉對繁華世界的捨棄體現出心靈的本真，她沒有被世俗庸俗蒙蔽，而是竭力擺脫這種束縛。在馬爾切諾縱慾之前，她也曾隔著一條小溪呼喚他，可是馬爾切諾無法聽清她的話語，她的呼喚更像是對心靈世界的一種救贖，可惜世人價值觀已經徹底被腐化，失去了聆聽的意願。
斯坦納的去世詮釋著「幸福」的內涵
斯坦納有著幸福的家庭，兒女雙全，賓客絡繹不絕，可謂「談笑有鴻儒，往來無白丁」，馬爾切諾羨慕這種生活，可在安定之中卻潛藏著一種危險，他殺死兩個孩子之後的身亡說明他表面的安定下隱含著對生活的焦慮，他喜歡將大自然的聲音收錄在留聲機里，也預示著他的去世是現代文明社會脫離自然的結果，個體的孤獨讓人與人之間的交流越來越困難，無處寄託的靈魂成為壓死他的最後一根稻草，象徵著個體與社會抗爭的悲慘結局。
這些物象和人物之間存在著千絲萬縷的關聯，構成現代文明精神陷落的浮世繪，不僅意圖強調要重視個體精神世界的豐富多彩，還要加強人際間的溝通順暢，人與自然間的和諧共處，這些都與現代文明的發展息息相關，值得我們重視和思考。
03、圖景式的宗教衰敗映照上層腐朽的生活方式，詮釋群體信仰的坍塌及救贖的可貴
費里尼看似描述的是馬爾切諾對名利的追逐以及上層社會的驕奢淫逸，但更深的用意在於表明宗教信仰對於群體信仰崩塌的作用。正是由於信仰的缺失才導致個體心靈的迷失，只能將心靈的歸宿寄托在麻木醜陋的商業社會中，縱情享樂的背後是一種束手無措的辛酸，彰顯出救贖的可貴价值。
費里尼曾說「影片就是一幅油畫,甚至是壁畫,它表現了一個崩潰性的災難,一種奢侈豪華的崩潰:天主教帝國的衰落」。與此相對的則是解救人們心靈的方法：「在現實的各個相互連接的層次的中心,可以找到神,我認為神是解開神秘的鑰匙」。
羅馬作為宗教古國，宗教信仰根植於每一位網民的內心，它是人們意志和行動的精神信念和行為準則規範，影片中有一個「聖母顯靈」的橋段，羅馬市民在得知「聖母顯靈」後蜂擁而至，虔誠地等待著聖母福澤的再次降臨，可是一場大雨不期而遇，兩個孩子說見到了聖母，帶領著眾人如無頭蒼蠅般的四處亂跑，霎時間人聲鼎沸、交通擁堵、場面混亂，這正是對於信仰缺失的人們內心的真實映射，他們將聖母作為萬能的法寶，甚至將聖母當成脫離生老病死的靈丹妙藥，展現出他們心靈的空虛寂寞，費里尼對於如此荒誕的鬧劇持諷刺態度，由此表達宗教的衰敗。
影片中還有一處隱喻暗示出精神信仰的重要性。當馬爾切諾帶女明星西爾維婭參觀聖彼得教堂時，西爾維婭一身教士裝扮，儼然一位女教皇，她本來打算親吻馬爾切諾，卻被一陣歪風吹走了帽子，西爾維婭成為了被剝奪走權力的教士，由此象徵著天主教派的權力回歸到了社會群體手中。但此時的馬爾切諾並沒有得到親吻，意味著他已經被權力所拋棄，預示著他接下來的悲劇命運。而隨後在特萊維噴泉處，當西爾維婭將天主教的聖水灑在馬爾切諾頭上時，泉水突然停止，同樣表明馬爾切諾沒有得到上帝的恩寵，天主教的信仰無法影響到他的心靈，預示著精神信仰的缺失和自我迷失的加劇。
馬爾切諾最後的別墅狂歡淋漓盡致展現出他自暴自棄的態度，從個人的迷失走向了群體信仰的坍塌，圖景式的宗教衰敗映照上層腐朽的生活方式，費里尼通過宗教的表征，目的是時尚天主教帝國衰落後社會群體信仰的坍塌以及背後救贖的意義。人只有在認識自己之後才能反思社會中存在的種種問題，因此影片更想表達的是繁華過後對心靈的救贖。
正因為個體和群體的逐漸迷失，信仰才更為可貴，夜深人靜時孤獨寂寞的心靈應該用健康的生活方式和正確的價值觀予以糾正，而不能像馬爾切諾一樣放棄成為一流作家的夢想，隨波逐流地陷入到絕望之中，投入奢靡的「甜蜜生活」懷抱。
《甜蜜的生活》是一個現代社會的永恆寓言，通過馬爾切諾的人生際遇描摹出一個光怪陸離聲色犬馬的羅馬社會，構成一個夢境般的獨特藝術世界，由此可以窺見羅馬社會重重矛盾的投影，感受到群眾心靈的沉重深喑和對救贖的渴望。費里尼用片段綴合結構法形成自我懺悔錄式的人際關係剖析，彰顯個體自我的迷失以及人際關係的疏離，而「甜蜜」的生活背後是費里尼對現代文明和社會做出的苦澀思考。