影片一開始以「我」的第一人稱敘事視角來記錄「我」和「美美」的日常，「我」的獨白反映出一種「真實」的個人情感體驗，美美向「我」提問「如果她有一天真的走了，我會不會像馬達一樣找她"？

從獨白中得以窺見"我"的態度，我對純真、執著的愛情持懷疑態度，不相信故事是真實的，隨後我向觀眾娓娓道來了"馬達"與"牡丹"的愛情故事。

自從在馬達出獄後，"我"發現了自己的敘述無法再做到超然客觀，自然地將敘事權力交給馬達，影片由第一人稱敘事轉向第三人稱敘事，繼續講述馬達與美美相遇後最終找到牡丹的故事。

「馬達與美美的相遇"更為直接地影響甚至改變了"我"的觀點立場，一開始"我"以為"馬達與牡丹的愛情"是個純屬虛構的故事，直到以馬達為敘事主體的次敘述層的講述，顛覆了原始故事的真實，也消解了敘述的真實。

在外部形式上，次敘述層是主敘述層的延續，「牡丹」和「美美」有著相似的相貌，是故事延續的連接點。在主題內涵上，次敘述層與主敘述層形成對照的關係，「馬達與牡丹的愛情」體現了愛情的永恆，是對愛情的肯定，而「我」和「美美」的愛情卻是轉瞬即逝，是對愛情的否定，敘述層之間強烈的情感反差體現了敘事本身的張力。

「插入式」嵌套結構中的主、次敘述層內容「異中有同」，以相似的人物關係、人物形象、故事情節、情感內涵等因素體現出敘述層間的嵌套關係，利用觀眾先入為主的思維慣來影響影片的後部敘事，格式塔心理機制激發觀眾通過聯想將單個片面的內容連成與通體相關的完整體。

畢贛執導的《路邊野餐》突破了以往關於時間的慣常達，通過描述三組人物的情感心結，為影片真實的時間注入了情感因素，反映出時間無情的流動對人們心理造成的傷痛。

畢贛在片頭部分引用了《金剛經》的一段話：「過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得」，在影片中除了「盪麥」的段落以外，出現的每一場戲都有明確的時空對應，既有「現在區間」中陳昇對衛衛的守護與牽掛。

得知衛衛的行蹤後，馬上趕赴鎮遠尋找，也有"過去區間"內閃回至同妻子相處的片段以及實施報復、出獄的片段，這兩個時區的片段無疑為之後的"盪麥"魔幻時空（即混合了過去、現在、未來三重時空）片段埋下敘事因果聯繫的伏筆，以蘊含情感的時間流建構起三組人物之間虛實交錯的心靈旅途，主要人物的關係依照功能可劃分為客觀現實層與主觀投射層。

陳昇、花和尚、老醫生三人都有一個共——即對過去發生的事存在著心結，陳昇因為坐牢錯失與母親、妻子最後相聚的機會，花和尚對的兒子一直念念不忘，老醫生始終放不下因車禍去的兒子和危在旦夕的情人。

影片《路邊野餐》通過安排與主人公陳昇主線情節並進的花和尚和老醫生這兩段支線情節來共同探索「與過去告別」的影片主題。

影片的人物關係存在著關聯，客觀現實層寓意著過去及現在，主觀投射層則指代現在及未來，主觀投射層集中反映在「盪麥」的空間之中，以往所錯失的情感在"盪麥"中獲得"重生"，例如陳昇為實現母親的遺願，努力照顧好小侄子衛衛。

得知同母異父的兄弟老歪打算"賣掉"衛衛的想法，不惜將母親留給他的房子轉讓給老歪，陳昇對衛衛的情感隱藏著他對離世母親的愧疚。而老醫生與陳昇、花和尚與衛衛的相處相應地投射出老醫生及花和尚對離世兒子的情感。

衛衛這一人物形象可以被一分為二地看待：小衛衛、青年衛衛，青年衛衛與小衛衛之間存在著很多共同點：同樣喜歡在手腕上畫、習慣在原地數數，因此青年衛衛可視為小衛衛的未來寫照，陳昇與青年衛衛（即未來小衛衛）的相處具有時空的模糊。

在最終結尾片段得到了將衛衛接回凱里的應允，陳昇在重疊交叉的時空中實現了自我的釋懷。

陳昇的愛情線作為影片中愛情的主線，他在「盪麥」遇到一個與妻子一模一樣的女子，與該女子的相處可看作是對遺憾的彌補，當中流露出的餘韻並不是終結的句號，老醫生與林愛人的愛情支線嵌套於其中，當陳昇穿著老醫生送給林愛人的暗紅花襯衫，與髮廊妹相遇時，也間接地影射出老醫生愛情的"重生"。

老醫生與林愛人錯過的情緣在青年衛衛與洋洋之間得到了延續，離開鎮遠前往凱里的洋洋像極了當年義無反顧選擇離開的老醫生，青年衛衛知道蘆笙的存在，青年衛衛相對應作為蘆笙藝人身份的林愛人，青年衛衛與洋洋在離別前互贈禮物的做法與他們一致，洋洋給風車綁上紅帶回贈給青年衛衛的做法彌補了現實中的老醫生無法將禮物送到已逝世的林愛人手中的遺憾。

導演畢贛在電影中打破常規敘事的時間觀念，以情感的共時代替了時間的歷時，讓多種情感在交叉重疊的時空中層層鋪墊，人物關係的設置使得情感主線與支線緊緊相扣。

不同的群體、相似的情感、相似的境遇、相似的救贖，錯綜複雜的情感好像河流一樣分散地流入條條支流，輕柔地流過相似的區域，將情感有機地串連到一起，以各方的"嗓音"激盪成一首深入人心的主旋律，不僅現出敘事的流動感，更能體現出影片的雋永詩意。