瑞典導演英格瑪·伯格曼最後一部電影《芬妮與亞歷山大》融合了關於宗教、愛與婚姻等多重主題，在上篇文章進行了部分闡述。除此之外，本片還有一些嶄新的主題是伯格曼較少涉及的，在這部長達188分鐘的電影中，他依舊保持著高度自省的態度，不重複原有的主題，在善惡人性的深度上掘地三尺，以絕不妥協的態度向藝術的巔峰邁進。
儘管從1978年構思之時便諸事不順，但既然要用鮮活的藝術形式來總結一生的所思所想，那麼有些主題仍需涉及，讓觀眾加深對伯格曼思想的認知。在我看來，本片中由力比多構成的生命意志、女性對父權的勇敢反抗以及兒童肩負的聖愛與神性溝通橋樑的作用都是此前極少被提及的主題，從這些方面可以了解伯格曼一生矛盾思想產生的根基，同時也深刻影響了他關於家庭婚姻的觀念，讓他發出「作為一個人，我是失敗的」感嘆。
今天，我就從這三個方面來解析下本片中不易被察覺卻對伯格曼非常重要的主題元素，從不同側面來了解這位大師的不同觀點。
01、男歡女愛建立在弗洛伊德「力比多」基礎上，性的釋放充滿力比多的生命意志，與死亡構成鮮明映襯
在弗洛依德看來，力比多是性的動力，可以驅使身體感官獲得快感的本能力量，體現出頑強的生命力表征，在深層意識中，力比多作為疏離者對復合的慾望，與慾望構成了雙重驅動因素。
伯格曼充分肯定了力比多積極向上的力量，與之前影片顛覆性的破壞元素構成截然不同的風貌，表現為開場中聖誕時分人們炙熱的欲愛。弗洛伊德認為「力比多和飢餓相同，是一種力量，構成一種營養的本能」，中國的古語「食色性也」從本質上表達的含義與之相近。
瑞典位於北歐斯堪的納維亞半島，天寒地凍，聖誕節承擔起了家庭團聚，共享歡樂的最主要節日，隨著氛圍的濃烈，充斥著性元素的力比多氣息也愈發濃烈。祖母海倫娜向伊薩克獨白式的介紹描述出家族成員不同的特性，但每個人都有「性」的元素。丈夫艾柯達性慾十足，「他還在的時候，我總覺得做的太多，遲早厭倦，但我卻從不拒絕」，兩個兒子與父親如出一轍「卡爾和阿道夫真是性慾旺盛」，阿道夫每日沉迷於女色，已經到了「瘋狂」的程度，卡爾也毫不遜色。
伯格曼曾說「男女之間的愛主要是建立在肉慾之上的」。富有活力的身體成為了生命之源的體現，而奧斯卡缺乏力比多的特點直接使其與死亡建立起了聯繫，與其說他喪失了性的能力，不如說他失去了生命的動力。正因如此，海倫娜在兒子死後同意艾米莉改嫁，而主教愛德華充滿了蓬勃的力比多氣息。他緊握艾米莉的雙手，表達著虛假的情誼「話語實在難以表達我對你遭遇的悲哀」，此時愛德華內心有著力比多的強烈衝動，他用手撫摸了艾米莉的脖子，看似是一種撫慰，卻充斥著關於性的謊言。
在新婚的第一夜，亞歷山大與愛德華發生衝突，但愛德華在虐待亞歷山大之後仍然希望得到艾米莉身體上的和解，伯格曼為愛德華披上了宗教的外衣，成為被教條扭曲的神職人員，與此同時彰顯出與病病殃殃的奧斯卡截然不同的充滿力比多元素的生命意志。
伯格曼宣稱過自己58歲時才告別青春期，那些數不清的風流韻事一直成為其生命中被不斷提及的詬病，但通過本片，我們能清晰地感受到他對性的喜愛和接納，他說「經過很多年，我才慢慢感悟到，戲劇和電影這兩個行業都是充斥著性的氣氛的」，時至今日，在電影界依然充斥著關於性的謊言，但與對藝術的追求不同，伯格曼電影中更多是對性的反思，對生命意志的歌頌。艾米莉無意中懷上了愛德華的孩子便是一種新生的象徵，儘管他的父親人格有諸多瑕疵，但我們並不能因此而排斥嬰兒享受健康生活的權利。
在孩子洗禮儀式上，阿爾道夫說道「讓我們接受世界的本來面目，讓我們愛它，珍惜它，從它那兒獲得最好的饋贈」，世界的本來面目就是力比多的合理化，在任何愛的關係中，關於性的力比多都是不可或缺的獨立存在。
02、父權體制下映射出的墮落女性與覺醒女性形象反差，歌頌女性的剛柔之美與智慧之美
在傳統父權體系下，男性擁有至高無上的權利，女性成為男性的附屬品，不僅身份低下，甚至在人格上也表現出了從屬性。影片中採用了對比的方式表現女性地位的截然不同。在艾柯達家族中的女性勇敢獨立智慧聰敏，與愛德華家中暴力怪異、人格畸形的女性構成鮮明映照，表現出不同環境中教育不同導致的價值觀差異。
愛德華的母親和妹妹從未因逆來順受或男性脅迫而感到不悅，她們深受愛德華的影響，形成一種怪異的生活方式和價值觀，這種弱勢的地位其實正是時代和環境的鮮明投射，女性因為社會的壓迫和束縛對性格和人生產生了嚴重的影響，更映襯出主角兇殘的形象和可恥的行徑，顛覆了觀眾心目中理想化的牧師形象。
伯格曼沒有將濃烈的英雄主義色彩強加到女性的反抗和覺悟之中，而是通過潛移默化的細節展示暗示出環境對人生的影響效果。艾米莉作為反抗的典型代表起到了承前啟後的作用，她在最開始並沒有完全的反抗覺悟，採取幻想式息事寧人的方式逃避內心的譴責，在處理這一橋段時，伯格曼完全站在了女性視角上進行剖析，艾米莉內心的情緒不斷進行累積，直到出現壓死駱駝的最後一根稻草，艾米莉用安眠藥的肉湯釋放了觀眾內心積壓已久的束縛。
三兒子奧古斯特的妻子小麥則用哭泣來表達自己內心的抗爭和糾結，這種女性的覺醒難以通過自身意志完成，於是伯格曼安排了一個小女孩啟迪著小麥，讓她通過外部力量的強化達到反抗的目的，雖然哭泣是一種情緒表達方式，但並不能因此吞噬女性覺醒的勇氣。
在艾柯達家族中，女性智慧的源頭來自祖母海倫娜。他如同《紅樓夢》中的賈母，表面上不管不問，但其實心如明鏡，通過不斷的暗示、啟迪，讓家族中的每個人都各負其職，維持著家族的和諧與溫馨。她用寬容的胸懷和睿智的思想一次次化解著子女們心中的心結，讓每個人都樂觀熱情地面對生活，感恩生命。
影片中的芬妮常常是一個容易被忽略的角色，作為伯格曼的「妹妹」，芬妮始終給人一種安靜乖巧的形象，身上流露出柔性之美，但面對愛德華對亞歷山大的毒打，她同樣表現出了不屈的意志，當愛德華想要撫摸她的頭時，她倔強的轉了過去，在精神上與哥哥保持著高度的一致。作為伯格曼的化身，亞歷山大始終充滿著對死亡的抗拒，正是因為妹妹的陪伴，他才漸漸敞開了自己的內心，直面死亡的壓力。在這個過程中，芬妮流露出充滿力量的純真之美，無形之中成為亞歷山大最為重要的精神支柱。
伯格曼在老年之後對女性的關懷更多是一種對生命的和解，女性一直是他生命中最為重要的關鍵因素，但他始終不懂得如何與其相處，在本片中，他通過構建二元對立的女性形象，深度挖掘了環境對女性的影響，體現出男權社會中女性獨立自主的家庭、社會地位，表達出對女性形象感恩、感謝的意圖。
03、亞歷山大構成聖愛與神性的橋樑，兒童精神的整體混沌性是二元文化觀的天然彌合劑
在柏拉圖《會飲篇》中曾有一位聖愛的代表人物，希臘的厄若斯神，他是介於神與人之間的一種存在物，具有神聖與神秘的特徵，影片中的亞歷山大充滿著無窮的智慧，成為溝通聖愛與神性的橋樑。
在兒童的世界裡，現實與夢境、主觀與客觀、自我與他者相互滲透，無法分割。兒童出生之後就有一種天性的真誠，表現為用天真、質樸的天性來對待身邊的自然和生命。亞歷山大始終處於一種純真的蒙昧狀態，開篇時亞歷山大將被捕鼠夾抓住的老鼠放走，女神像移動著手臂，與一襲黑袍的死神擦肩而過，這種神秘混沌的生命基調無不流露出萬物有靈、萬物通靈的神秘氣息。亞歷山大將對藝術的追求作為神性智慧的神秘入口，正是伯格曼幼年時思想啟蒙的真實寫照。
亞歷山大精神的整體混沌性體現出了對二元文化觀（聖愛與神性）的彌合效果。當他父親去世後，他扮演起了王子復仇記中的哈姆雷特形象，母親不斷勸告他「別把自己當成哈姆雷特,我不是喬特魯德皇后,你和藹的繼父也不是丹麥國王。這裡雖然陰森黑暗,卻也不是什麼厄爾西諾城堡」。可是亞歷山大卻決意成為憑藉藝術的形式對「二元文化觀」精神桎梏的愛德華展開追擊。他說「要是你有天性之情，不要讓丹麥的御寢變成藏奸養逆的臥榻」，這不僅可以視為報復的心理，也可以解讀為對二元文化觀的堅守。
亞歷山大身處藝術家庭氛圍之中，他將藝術作為生命真諦的另一種體現，他說「若音樂是愛之糧食，請瘋狂地給予我這一切，直至無法控制」。他不斷地撒謊，為的是獲得創作的靈感和對抗孤獨寂寞的勇氣，這一切都讓他的世界變得充滿了神性和聖愛，而他的夢境與伯格曼大部分影片中充斥的夢境效果不謀而合，在彰顯藝術魅力的同時，無限地接近神性。
影片中亞歷山大穿的海魂衫正是伯格曼根據1926年8歲上小學時拍攝照片的樣子設計的，影片中他可以看到虛幻的死者，迎接父親的亡靈，相信想像是上帝的偉大禮物，他略帶神經質的形象讓他具有了神性的特質，伯格曼童年被神秘的元素所環繞，迷戀的正是如同亞歷山大般既充滿聖愛又具有神性的特質，這齣精彩的魔幻戲劇滿足了伯格曼多年以來的夙願，成為夢幻世界完美的終結。
《芬妮與亞歷山大》引申出關於弗洛伊德「力比多」的概念，將性的元素與女性崛起緊密相連，並以亞歷山大的兒童視角架構起聖愛與神性，正如伯格曼一直宣揚的「電影不是一種記錄，而是一種夢幻」。他將對童真的無限愛戀都融入到這部影片，用獨具特色的影像藝術真實還原出童年生活點點滴滴，完成了自我與世界的最終和解。