「失去的藝術」——評《海豚信》和《海豚》

洛威爾在詩集《海豚》中引用的哈德威克信件並不在哈佛大學拍得的書信文稿中。哈德威克告訴洛威爾，她至少想「看一看那些[你說是我寫的]信。你把我的聲音放了進去。可是我記不得了，我只想看一看你是怎麼利用它們的」。但洛威爾從未歸還這些信，連複印件都沒寄給她。在很長一段時間裡，這些信似乎遺失不見了。哈德威克於2007年去世，她在世時一直認為是布萊克伍德在洛威爾 1977年去世後將這些信件銷毀了。

事實上，布萊克伍德挽救了它們。1978年，她將所收集的102封哈德威克寫給洛威爾的信件寄給洛威爾的文學遺囑執行人弗蘭克·比達特。比達特按照他自認為是洛威爾的意願行事，將這些信件保存了10年之久，然後又將它們存放在哈佛大學，並要求「由霍頓圖書館代為保管，直到伊莉莎白·哈德威克離世」。哈德威克的信件先是在《海豚》一書中在未經她允許就被公開示人，後又在她不知情的情況下被保存在了哈佛大學。

*

1977年，洛威爾在生命最後6個月里的健康狀況很差，他患有充血性心力衰竭和躁鬱症，自1949年以來，他因這兩種疾病住院不下20次。他和布萊克伍德的婚姻破裂了，他不知不覺又和哈德威克生活在一起了。「這事說來也挺奇怪的，」哈德威克認為，「我們只是在一起過日子，過得還很舒心愜意。」那年夏末，洛威爾去了愛爾蘭看布萊克伍德，然後飛回紐約。他是打計程車去哈德威克的公寓的。當司機把哈德威克叫到車旁時，她發現自己的前夫已經死於心臟病發作。當時他的手裡還拿著一幅盧西安·弗洛伊德為布萊克伍德畫的畫像。即使洛威爾是出了名的自我戲劇化，也總是給親近的人帶來痛苦，他也不可能編造出這樣的結局吧。

他在20世紀70年代寫給哈德威克的信，都收集在《羅伯特·洛威爾的書信集》中出版了，該書由薩斯基婭·漢密爾頓於2005年編輯而成。現在，在這本《海豚信》中，漢密爾頓又編輯了哈德威克的書信，將其與洛威爾寫給她的信逐一匹配，兩個從未完全分開也從未完全重聚的人，便以這種奇怪的方式再次聯繫在一起。這樣做正合適，因為他們之間的溝通不太穩定，也不同步。信件交叉、問而未答。但相比他們之間的距離，更重要的是他們彼此之間持續的通信需求。「是啊，寫信是件很奇怪的事，」哈德威克在寫給洛威爾的一封信的開頭這樣說道，「其實我們之間不存在給對方回信的概念……就只是寫一種叫做信的文章而已。」

這張全家福攝於20世紀60年代中期。洛威爾去世時攜帶的公文包中放著這張照片。

哈德威克和洛威爾之間的通信本身足以構成一本厚厚的書，若《海豚信》沒有收錄「他們那個圈子」的作家之間的往來信件，它或許並不像漢密爾頓所說的那麼引人入勝、意義重大。哈德威克和洛威爾時常情不自禁寫下一些尖銳而又動人的信件。但不總是如此。在他們走向離婚這場常見的災禍時，每一步都有註解，這種感覺就像是在觀看火車失事時的一個慢動作鏡頭。他們專注於自己，顧著彼此，顧著女兒，擔心各種稅務，這都是可以理解的，但他們也因此陷入了與家庭角色（被拋棄的妻子，不負責任的出軌丈夫）相配的陳詞濫調中。漢密爾頓及時引入其他聲音抵消掉這種效果，將畫面放大了。

有些聲音是我們所熟悉的。畢肖普那封信中說的「藝術根本不值那麼多」，是畢肖普批評中為人熟知的論調，因為它明確了她和洛威爾在倫理上美學上的差異。對畢肖普來說，關鍵並不在洛威爾寫哈德威克，甚至引用她的信件也沒什麼錯；問題在於，他改動了她的信件，「不交代清楚何為事實何為虛構就去講故事」。洛威爾在給比達特的信中稱畢肖普的信是「一篇批評傑作，雖然她對這種披露表現得極度神經質（上帝呀我錯了，只說這一次）」。這句評論說明了畢肖普的言辭極其激烈，還破天荒把那個經常撒野的躁鬱症患者洛威爾放到了能夠吸納別人強烈情緒的位置上。

這些信件如今可以和畢肖普就《海豚》與哈德威克的往來書信一起閱讀了。畢肖普直到該書出版後才聯繫哈德威克。她輕輕敲了敲哈德威克那間充滿屈辱和憤怒的小房間的門（「希望這封信不會讓你覺得唐突或者冒犯」），為自己沒有阻止洛威爾的所作所為而道歉。所以三個月後，當畢肖普反過來指責哈德威克時，還真是有些令人驚訝。她寫了一封長達四頁紙的信，詳細描述了哈德威克如何在一篇文章 [2] 中歪曲了自己的情人洛塔·馬克多·蘇亞雷斯，含蓄地指責哈德威克對洛塔做了洛威爾對哈德威克所做之事（儘管哈德威克只是順帶一提，甚至連她的名字都沒提）。

[2] 即《在緬因州》，1971年10月7日刊於《紐約書評》。──原注

哈德威克沒有為自己辯解，而是同情地說：

但凡是我們自己或是一個摯愛的老友，突然被人以這樣一種方式曝光在眾人面前，換誰都難免覺得特別不舒服，甚至是驚恐，因為知道事實絕非如此。……你是不知道，我其實非常害怕將來，因為會有各種各樣的傳記，還有《麗茲傳》，都不知道自己會被說成什麼樣子。「卡爾」就更不用說了，他真正的存在和本性永遠都不會有人觸及到。

但凡是我們自己或是一個摯愛的老友，突然被人以這樣一種方式曝光在眾人面前，換誰都難免覺得特別不舒服，甚至是驚恐，因為知道事實絕非如此。……你是不知道，我其實非常害怕將來，因為會有各種各樣的傳記，還有《麗茲傳》，都不知道自己會被說成什麼樣子。「卡爾」就更不用說了，他真正的存在和本性永遠都不會有人觸及到。

儘管她強烈譴責他對待她的方式，但她對卡爾仍抱有同情──他們的生活竟是如此糾結。

在這封信的這個點上，哈德威克變成了文化批評家，超越了個人的恩恩怨怨，「這些[對一個人的]挪用」表明「與一種日益增長的宣傳需求有關，並相信宣傳就是一種價值；也與注意力這個概念有關。如果你只想要它為你所用，那麼就不要希冀其他人也會和你想的一樣。你一直在說，」──她腦子裡的聲音一定是洛威爾的──「我到底說錯了什麼？又不是針對你的！似乎對此有且只有一個評判標準……到最後這就意味著，你認為任何人都是不真實的。」

哈德威克提到「宣傳就是一種價值」以及「注意力這個概念」，將關於《海豚》的爭議置於一個奇觀社會中，在這個奇觀社會，個人身份有一定的公開表演性質，因此是失重的、可塑的，是一種現實效果。洛威爾想從她的信中得到的，畢竟不是現實，而是對現實的感受。正如他在畢肖普面前為自己辯護時所解釋的那樣，「我認為正是這些書信詩成就了這本書，至少通過這些書信詩的襯托，麗茲更像是一個真實的人物，並非我憑空臆造」。

阿德里安娜·里奇認為洛威爾在《海豚》中對哈德威克的處理表現出一種「誇張而又無情的男子氣概」。在為《美國詩歌評論》撰寫的書評中，里奇引用了這部詩集中最後一首十四行詩《海豚》，洛威爾在這首詩中承認，「與自己謀劃人生時太過隨意，/不免傷及他人，/不免傷及自己──」，然後就評論道：

我不得不說，我認為這純粹就是扯淡的雄辯，是一本殘忍而淺薄的書的拙劣藉口，在傷害他人和傷害自己之間取得平衡，是一種自以為是的做法──但問題仍然是──居心何在？

我不得不說，我認為這純粹就是扯淡的雄辯，是一本殘忍而淺薄的書的拙劣藉口，在傷害他人和傷害自己之間取得平衡，是一種自以為是的做法──但問題仍然是──居心何在？

《海豚信》填補了這一措辭激烈的公開指責背後的個人歷史。里奇和洛威爾在20世紀50年代是好朋友，當時她「穿著麗茲穿過的孕婦裝，不辭辛勞地奶孩子，不堪其苦」，是洛威爾夫婦成了「我與詩歌、與自己的世界最緊密的聯繫……在坎布里奇我才不至於被繁重的家務和那套教授做派壓得喘不過氣來」。里奇和丈夫阿爾弗雷德·康拉德當時住在坎布里奇，後者是一名經濟學教授。洛威爾離開哈德威克後不久，康拉德自殺了。哈德威克和里奇都經歷了喪親之痛，並在新的獨立中建立起聯繫，年輕、政治上激進的里奇為哈德威克指明了前進的方向。

《海豚》出版之前，在里奇和洛威爾的通信中，我們看到兩個人──我們也看到文化本身──正在迅速轉變。康拉德離世之後，洛威爾寫了一封慰問信，信中他從里奇的困境尷尬地轉向自己的困境，提到自己「有了新女友」，「我想離婚大概是在所難免的，雖然一切都會好起來，但有些東西卻永遠無法挽回了」。里奇表示後悔沒有與他們經常保持聯繫，但她隨後就在信中對他的言論提出了質疑，堅決譴責他又有孩子的行為（「現如今在歷史上，生孩子雖然是平常事，但做起來卻是不尋常的」），並在信末鄭重宣告：「我對於描寫未來的詩歌比較感興趣。」

洛威爾回敬道：「未來的詩歌？我不確定自己讀過這類的詩。不過我認為自己讀的還不少──蘭波、《奧賽羅》，所有令詩歌竭盡所能的作品。」至於生孩子，「我覺得你自己都搞不清楚自己在說些什麼……時代不同了，今時往日不可同日而語。」洛威爾是可以支持那些聲明的，但里奇的信「讓我很困擾」，他對哈德威克說，並以辯解、冷嘲熱諷的口吻補充道，「女性問題似乎壓過了黑人問題。」這句話加深了他和里奇之間的隔閡。

*

《海豚信》副標題中的「他們那個圈子」，指的是洛威爾和哈德威克的美國圈子，而不是洛威爾和布萊克伍德的英國圈子。洛威爾愛上布萊克伍德時，她38歲，是個富有、迷人且放蕩不羈的女子：盧西安·弗洛伊德的前妻兼模特，作曲家伊茲雷爾·契考維茨的妻子，吉尼斯家族的一員，女演員，有時被認為是與穆里爾·斯帕克齊名的記者兼作家，三個女兒的母親，酒鬼。但在這本書信集中，她只是一個模糊的存在，只呈現在幾封書信和別人對她的評價中。洛威爾生活中發生的事情必須從他寫給哈德威克的信中來推斷，而且在信中他也沒有透露太多的信息。

儘管如此，一幅圖景還是浮現出來了。1970年，牛津大學將洛威爾帶回到過去。「萬靈中學完全沒有第二性存在，我感覺自己又回到了14歲，就跟在聖馬克中學度假似的。」聖馬克中學是他在麻薩諸塞州讀高中時的寄宿學校。後來的埃塞克斯大學是學生抗議活動的中心，與「萬靈學院」那些不教書的精英的世界相去甚遠，即使在埃塞克斯開始教書之後，他仍覺得英格蘭是一個田園式的修心靜性之地，與紐約「充斥著世俗的喧囂、重金屬的氣味，還有吸食冰毒的亂象」形成鮮明對比。他喜歡被人吹捧：他覺得與美國相比，他在英國的崇拜者是美國的12倍。最重要的是，戀愛滿足了他對發掘詩歌「新題材」和「新起點」的需求，儘管一切可能早已完全按照劇本寫定。

在創作《海豚》的時候，他同時也在對《筆記本》 （1967—1968）中的詩歌進行修訂和補充。修訂之後該詩集分成《歷史》和《獻給麗茲和哈麗特》兩本書，於1973年與《海豚》同時出版。洛威爾在20世紀60年代末開始創作無韻的十四行詩，以捕捉日常生活的變化，以及他對越南戰爭最激烈時震動美國的事件的直接反應。1970年，他出版了一個修訂版，標題還是《筆記本》，但日期沒了，不再突出這本書的時效性。當他同時出版這三本十四行詩集的時候，公眾事件和私人內容是有進行分類的，即時性詩學被紀念性主題所取代。「這三本書稱得上是我個人的代表作品，」洛威爾對畢肖普說，「是最優秀的作品或者更確切地說，它們會被稱為最優秀的作品。」這種含糊不清的限定，表明他意識到，尤其是他在給畢肖普寫信時，他意識到創作一部「巨著」的野心將會受到質疑。畢肖普的那封「藝術根本不值那麼多」的信就是對這封信的回覆。

洛威爾從不掩飾自己想成為一名偉大的詩人，他被廣泛認為是用英語寫作的現代主義主流詩人的主要繼承人。1965年，當一位評論家把一篇文章取名為《洛威爾的時代》時，這還成不了一件特別有爭議的事。但是，一個新時代正在形成。在不斷升級的戰爭、婦女解放運動和黑人民權運動的三重壓力下，民主黨的分裂──這個動盪的社會世界被快照式的十四行詩捕捉記錄在《筆記本》 （1967—1968）中──宣告了戰後自由派共識文化的崩潰，而洛威爾似乎正是這種文化的代言人。洛威爾曾積極參與反戰運動，熱心支持尤金·麥卡錫爭取民主黨總統候選人提名，但在前往英國時，他退出了美國的政治活動。

《海豚》的爭議需要在這樣的背景下來看待。它反映了當時一種文化秩序上的情感與價值觀，這種秩序剛剛出現，所涉及的東西遠不只是更換掌門人這麼簡單。畢肖普和洛威爾去世後的40年里，他們的聲譽發生了逆轉。在此之前，畢肖普還一直是個次要的、從屬性的人物，如今，她在關注度和聲望上都蓋過了洛威爾，這就表明人們需要對詩歌的價值和藝術本身的價值進行基本的重新評估。這種重新評估涉及到文化的民主化和政治化，會引發對權力和特權的懷疑和批評，而那似乎是身為波士頓名門望族的洛威爾與生俱來的權利。

伊莉莎白·畢肖普（大衛·勒文 繪）

但洛威爾是個複雜的人，他作為詩人的特殊力量，正源於他對自己所代表的權力和特權的質疑。在《生活研究》 （1959）最後一首詩《臭鼬的時光》中，洛威爾以消除戒心的簡單口吻寫下「我的腦子不對勁了」：

有輛車內的收音機在低聲哀訴：

「愛啊，漫不經心的愛……」我聽見

我染病的靈體在每個血球里啜泣，

仿佛我的手扼住了它的喉嚨……

我自己就是地獄；

此處無人──

有輛車內的收音機在低聲哀訴：

「愛啊，漫不經心的愛……」我聽見

我染病的靈體在每個血球里啜泣，

仿佛我的手扼住了它的喉嚨……

我自己就是地獄；

此處無人──

崩潰帶來內心的動盪起伏。通過把躁鬱症作為創作題材，洛威爾書寫該觀點並從其切入寫作的能力，表達了他對無上之「我」的不信任，對詩歌偉大概念的矛盾心理，以及他自己想要變得偉大的野心。《生活研究》認為，身份是情境性的、不確定的；該詩集直接將自我認識看作是某種與之共生但不太令人舒服的東西，需要忍受它而不是成就它。

*

就像艾略特和龐德的作品一樣，洛威爾的詩也是由引語、翻譯、典故和其他口頭借用詞組合而成的。《臭鼬的時光》就很有代表性，裡面充斥著其他的文本和聲音：十字架上的聖約翰、《福音書》、惠特曼的一則軼事、藍調標準歌曲《漫不經心的愛》，還有彌爾頓的撒旦，這些都是洛威爾在評論這首詩時自己提到的。

但洛威爾對女性聲音的使用是這種總體偏好的一個特別鮮明的例子。畢肖普強烈反對他使用哈德威克的信件，不可置否地表明了她對他在詩中使用她的作品的態度。當洛威爾的詩《吶喊》出現在1964年出版的《致聯邦死者》中時，他附了一條注釋，承認這首詩「完全歸功於伊莉莎白·畢肖普那個美麗而平靜的故事《在村莊》。但「完全」一詞把這事給輕描淡寫了。畢肖普的一篇散文就這樣被壓縮成了若干詩節，將她關於母親發瘋的自傳體故事/回憶錄縮減為她故意不寫的、情節誇張的自白詩。後來，洛威爾又把畢肖普的一封信改寫為一首十四行詩發表了，把畢肖普從未用自己聲音抒寫過的焦慮和痛苦歸於她本人。他再一次把畢肖普變成了一個更像他自己的詩人。

洛威爾以妻子為原型創作的關於女性角色的詩更是充滿爭議，令人不安。洛威爾這個當時就很可能患有躁狂症的人，就曾因妒火中燒攻擊過他的第一任妻子瓊·斯塔福德。在1951年出版的長詩《卡瓦納家的磨坊》中，他講述了一個名叫安妮的妻子回憶的場景，她強迫丈夫哈里正視自己的所作所為。《生活研究》中排在《臭鼬的時光》之前有一首詩叫做《談及婚姻的煩惱》，是一首十四行詩，寫了一個妻子對她「喝高了的丈夫」和「他單調乏味的性慾」的憤怒。詩一開始就公開描述了洛威爾和哈德威克婚姻狀況，他們在上世紀50年代就面臨著他的疾病的壓力。

在這些詩中，洛威爾通過他傷害過或考驗過的女人的眼睛來審視自己，通過她們的聲音來評判自己是否具有攻擊性，但在這樣做的過程中他表現出了攻擊性，他挪用了她們的觀點──用這種方式表達了他對自己「無情的男子氣概」的矛盾心理。他作為詩人的長處之一就是能夠以不可思議的客觀性觀察自己。《海豚》的最後一句就是個例子：「我的雙眼已目睹我的手工之作。」他的語氣很難確定：自我指責、自我讚賞、實事求是，還是三者兼而有之？在《海豚》中，他似乎需要通過侵犯哈德威克的隱私才能獲得這種視角和隨之而來的模糊性。對洛威爾來說，藝術至少值這麼多。

後來，哈德威克又繼續給洛威爾寫信。1976年他出版了《詩選集》，其中也選入了《海豚》中的書信詩，此時她的憤怒已經減弱為強烈反對：「當然，真正讓我介懷的是那些仿佛出自我口的話。」她一直認為那些書信詩寫得很差勁。作為書評人，她把自己的困惑寫信告知畢肖普：「我就不明白了，他足足花了三年工夫，結果還是留著一堆愚蠢之詞、輕率之語，那些糟糕的詩句還在那裡，沒有刪除。他這是為了我們大家去傷我的心呀。」哈德威克這樣評價有些苛刻，但說得不無道理。洛威爾寫詩喜歡追求令人驚嘆的意象和適於引用的警句，這兩個特點《海豚》兼而有之。但哈德威克的書信卻不一樣。它們是散文式的，很生動，能自圓其說。只摘取其中的片段，把幾頁長篇大論或悲嘆變成一首十四行詩，就會失去聲音的獨特品質，留下諸如「你丟下兩棟房子，兩千冊書」或「愛，被他的謎之初心徹底擊敗」之類的句子，所營造出的戲劇姿態也就懸空無著落了。

《海豚》講述的是一個男人發生婚變的普通故事，也許更適合作為艾麗絲·默多克 [3] 開的玩笑，不適合洛威爾用來寫成莊重、近乎神話式的自傳。但在另一個層面上，這個橋段只是為了寫作這本書的一個藉口。編輯漢密爾頓通過這部詩集的新版本把整個故事講述了出來，新版本包括1973年出版的《海豚》，以及1972年在畢肖普和其他朋友間傳閱的以複印或抄寫形式呈現的初稿。洛威爾改變了故事中事件的順序。但他對局部的修改更值得深思。從這些修改中可以看出他的重新思考和所做的調整，他深陷於詞語選擇的困境之中。漢密爾頓稱讚他的詩歌「僅用一種姿態便巧妙地捕捉到情感和經驗的復合和結合」。洛威爾的詩歌很好地做到了這點，這是評價《海豚》的一個很好的理由，儘管寫作這本書感覺有些刻意，是故作高潮，渴望其成為一部巨作。該書1974年榮獲普利茲獎，當時的評委是安東尼·赫克特、洛威爾的朋友威廉·阿爾弗雷德以及格溫多林·布魯克斯，前者承認自己心情複雜，後者則明確表示反對。

[3] 艾麗絲·默多克（Iris Murdoch，1919—1999），英國20世紀著名的小說家，被譽為「全英國最聰明的女人」。──譯註

洛威爾接下來的一本書《日復一日》也是他最後的絕唱，他最好的作品之一，儘管少有人對它進行討論。也許由《海豚》引發的持續爭議和洛威爾的突然死亡將其光芒給掩蓋了。又或者，《日復一日》是關於未來的詩歌，我們現在才有機會去欣賞它。凱蒂·彼得森在《洛威爾詩歌新選》（2017）的序言中給出類似的推薦語。彼得森寫道：「這位洛威爾很清楚，持久性有別於激將法。」「作為一個抒寫人的日子 （the human day）的偉大詩人，他懂得易逝性，因此也懂得每一個嶄新時刻的驚奇」。《日子》開頭一節這樣寫道：

好神奇

這日子依然在此

猶如閃電現於一片曠野，

堅實的大地，並短暫

泅泳於變化之中，

鮮活恰如人初生時

好似藏紅花開遍大地。

好神奇

這日子依然在此

猶如閃電現於一片曠野，

堅實的大地，並短暫

泅泳於變化之中，

鮮活恰如人初生時

好似藏紅花開遍大地。

《日復一日》延續了《海豚》的生活敘事，但情節鬆散，沒有刻意控制情節。在該詩集的跋詩《結語》中，洛威爾哀嘆：「有時候，我所寫的一切/因了我這老套的藝術眼光/像是一張快照，/俗艷、迅速、花哨、被歸了類。」但他通過提問自己，提問那個持懷疑態度的讀者──「為何不說出發生的一切？」，為自己的自傳性寫作做了辯護。

我們是可憐的過客，

被其警告要給予

這張照片上的每一個形象

他的活著的名字。

我們是可憐的過客，

被其警告要給予

這張照片上的每一個形象

他的活著的名字。

洛威爾沒有在詩中指明，但引用了這個問句──「為何不說出發生的一切？」──哈德威克在他寫《生活研究》遇到瓶頸時，曾給了他這個建議，他覺得很有用。在《結語》這首詩中，哈德威克幾乎說了最後一句話。

*

聽說洛威爾愛上了布萊克伍德，不回家了，哈德威克氣得一頓大罵，指責他在英國生活得「就像寄生蟲一般」，放棄了自己作為哈麗特父親和「一位優秀的美國作家」的責任。但她知道，責任的召喚對任性之人少有作用。所以在這封信的最後，她已準備為未來做些打算，宣布說：「我想要靠寫作掙錢，當個女作家。」

這一實際目標激勵著她向前邁進。成果是《誘惑與背叛：女性與文學》，這本文集，至今仍讓人感覺新鮮而有意義。還有一本獨樹一幟的《不眠之夜》，人們很容易把《不眠之夜》稱為一部小傑作。但正如它拒絕宣稱自己是一部小說或是一部自傳一樣，要把它歸為「傑作」或「次要作品」劃分等級也實屬不易。

在寫給洛威爾的一封信中，哈德威克不經意地挑戰了他自白詩的前提，她若有所思地說：「我們總認為自己是在寫自傳，但生活不會願意向我們講述\保證/哪一時期占比最重、哪個行為能反映真實的想法、它要表達什麼。」她還說：「我才會覺得，你把自己的生活看作一本書真是荒唐。」《不眠之夜》就體現了這些想法。她著手寫這部書，一開始就為洛威爾和他們的婚姻來了篇「相當於一個受虐狂寫的頌文」，回憶洛威爾在精神崩潰後重拾寫作的決心。

她對這個開頭不滿意。當她在信中提到自己這些疑慮時，洛威爾驚呼：「你做什麼都行，只是千萬不要把你的《筆記本》給燒了。我還希望能活在那裡面呢。」──這部作品就是後來的《不眠之夜》──「在我變髒之後很久。」然而，她撕毀了筆記，繼續寫，但寫的不再是洛威爾，而是她在寫作過程中被觀察到的自己：「六月份了。這是我方才決定要用此生去做的事。我要這麼做，過這種生活，我今天正在過著的這種生活。」第一章的早期版本總結道：現在，我的小說開始了。不，現在我開始寫我的小說了──但我不能決定是該稱自己為我還是她。」哈德威克修改了這段文字，但敘述者對主體的模稜兩可仍然是《不眠之夜》的核心。在《不眠之夜》中，事情的發生帶有偶發的隨機性和命運的最終性，人物出奇地平淡，仿佛唯一可能看到他們的就是外部視角。

入選「紐約書評經典」系列的《不眠之夜》

《不眠之夜》是哈德威克關於未來的詩歌。在這部「轉化甚至扭曲記憶的作品」中，沒有貫穿始終的情節線，只有起伏不定的影像、花絮和人物速寫，在時光中前後游移，不可預測。敘述者包括她的閱讀筆記，她對記憶和寫作過程的反思：「如果一個人知道要記住什麼或假裝記住什麼就好了。你想要從已失去的東西中得到什麼，只需做個決定，它自己就會出現。你可以把它像罐頭一樣從架子上取下來。也許吧。」事實證明，僅僅是說出發生的一切，就已經非常複雜了。

這本書里有許多寫給朋友的信，祝語後面的署名是「伊莉莎白」。這個策略很重要。哈德威克感興趣的是，我們如何給一個缺席的收信人寫信；信如何讓我們同時與自己又與他人交談；在我們的通信中，自我是各種場合與訴說的混合物，因此是碎片式的，有點像拼貼畫。

《不眠之夜》中最重要的收信人是「最親愛的M」。《海豚信》表明，啟發伊莉莎白給M寫信的，是哈德威克給瑪麗·麥卡錫寫信的這個舉動。麥卡錫是令哈德威克心靈感到慰籍的一位朋友，她既是一個女人又是一位作家，這點讓哈德威克很是欽佩。

如果這種欽佩還有另一面的話，那就是哈德威克跟洛威爾說的俏皮話：麥卡錫的生活「就好像是陪著總裁和董事長主持會議一般」。這樣的畫面與哈德威克在《不眠之夜》中描述自己的形象形成了鮮明的對比：她的敘述者是一個「對生命服從萬有引力定律、有下沉傾向持同情態度的人，像風箏一樣輕柔而緩慢地下落，或者猛烈地折斷、粉碎」。這本書給麥卡錫留下了深刻的印象，同時她也記下了哈德威克的實驗主義所暗示的對她自己的現實主義小說的批評：「與你相比，我那本情節拖沓、半似逼真的小說更像是一台碎骨機。」最重要的是，麥卡錫對哈德威克如何處理洛威爾問題的解決辦法印象深刻：「結果你直接把他避開了，這倒是我始料未及的。」

但哈德威克並沒有把他排除在外。她的解決辦法更為激進。她把他當作一個邊緣人物來寫。敘述者在回顧20世紀60年代的紐約時是這樣說的：「我那時是『我們』。工作了一天之久後他在開玩笑，微笑，喝著杜松子酒，滔滔不絕地談論『弱者的暴政』。」

讀者一直期待著丈夫歸來，但他只出現了幾次。最完整的描寫是在倒數第二章，但這一章寫的不是他，而是伊莉莎白多年來一直依賴的女管家們，仿佛她們與一家之主同等重要，甚至更重要似的。哈德威克對這些職業女性的同情和清晰的刻畫是有灼傷力的：「喬賽特的敏捷背後隱藏著嚴重的災難。童年時代遭受毆打。」還記得喬賽特對伊莉莎白丈夫在精神崩潰後逐漸恢復的一段描述：

先生今天早上好嗎？喬賽特會說。先生嗎？敢問我一定要把他掉得一塌糊塗的棕色頭髮染成紅色嗎？沒幾個人有這種發色的。褲子和夾克亂搭一氣，腳塞進扯長的襪子裡。和善地笑了笑，口中那兩排短短的牙齒，像極了他母親的短牙齒。

先生今天早上好嗎？喬賽特會說。先生嗎？敢問我一定要把他掉得一塌糊塗的棕色頭髮染成紅色嗎？沒幾個人有這種發色的。褲子和夾克亂搭一氣，腳塞進扯長的襪子裡。和善地笑了笑，口中那兩排短短的牙齒，像極了他母親的短牙齒。

在喬賽特的故事再次出現之前，也沒有更多關於他的內容了。

哈德威克天生「對生命服從萬有引力定律的傾向持同情態度」，這點同樣表現在她對「掉得一塌糊塗的棕色頭髮」的感覺中，表現在她對自己的清潔工那極為迅速的反應的感受中。還請注意她那迅捷的文筆：犀利的精確度預示著她自己即將面對的各種嚴重災禍。但哈德威克絕不是一個受害者。如果能夠創作出像《不眠之夜》這樣的作品，且避免成為由總裁和董事長的陪襯，那麼婚姻被打破就是一份饋贈。當然，洛威爾也知道這一點，這種知識把他們聯繫在了一起。正是從這種觀點出發，他創作了《臭鼬的時光》《日子》以及其他偉大的詩作。對，我們就這麼稱呼它們吧，就像哈德威克那樣。

原文刊登於《紐約書評》 （2019年12月19日 ）

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|蘭登·漢默（Langdon Hammer，1953— ），美國著名文學評論家，耶魯大學教授。他研究詩歌文化史，對詩人的生活有著濃厚的興趣。他主講的耶魯公開課《現代詩歌》在網上很受歡迎。著有《詹姆斯·梅利爾傳》和《哈特·克萊恩與艾倫·泰特》。

|譯者簡介：程佳，暨南大學外國語學院教師、英國班戈大學R.S.托馬斯研究中心訪問學者，主要譯著有「洛威爾系列」（《臭鼬的時光：羅伯特·洛威爾文集》《海豚：手稿對照本，1972—1973》《海豚信：1970—1979》等），盧契亞諾·貝里奧的《記憶未來》，特里·伊格爾頓的《批評的功能》，以及詩歌《R.S.托馬斯晚年詩選：1988—2000》（2014年）、《R.S.托馬斯詩選：1945—1990》（2012年）、《R.S.托馬斯自選詩集：1946—1968》（2004年）、《她把憐憫帶回大街上：麗塔·達夫詩選》（2017年）等。

題圖：Elizabeth Hardwick and Robert Lowell in Mary McCarthy’s garden, Castine, Maine, 1977. (Castine Historical Society)

策劃：杜綠綠 | 排版：阿飛

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「我痛恨它們，但這些該死的東西也是我的生活」

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