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有的電影拍出來，沒有任何人想看；有無數人想看的電影，卻沒人敢拍。
今天介紹的這部《親愛的同志》，對於上世紀六十年代初的蘇聯人來說，便屬於後者。
本片在第77屆威尼斯電影節上獲得了評審團特別獎，如今一上線，便登頂豆瓣當周口碑電影第一名。
蘇聯的歷史，被塵封三十年的流血事件，在導演安德烈·康查洛夫斯基的春秋筆法下，向我們陰鬱襲來。
01
時值1962年，距離史達林去世還不滿10年，蘇聯全國上下，正面臨著一場嚴峻的考驗。
由於長期對軍事重工業的側重，加上多年的戰爭摧殘，人民的生活水平每況愈下。
赫魯雪夫上台以後，將史達林的神聖地位瞬間顛覆，也開始了一系列明面上的經濟改革，將國家的發展重點轉移到經濟建設上來。但由於赫魯雪夫的不少政策在執行層面時常虎頭蛇尾，無法貫徹，所以人們的生活水平非但沒有提高，反而出現了倒退。
1962年6月，食用油、肉類在政府的財政干涉下，價格分別漲了20%和35%，可工人們的工資反而降低了三分之一。連肉都吃不起，日子過不下去的工人們只能罷工，向政府要說法。
6月1日，蘇聯的西南城市新切爾卡斯克的電車廠內，燃起了第一顆火星，局勢一觸即發。
本片故事的女主角柳達，便是該市城市發展委員會的政府官員。她會在清晨憑藉其特權身份獲得稀缺物資，卻又在市政例會上對民眾的疾苦置若罔聞。
當得知工人罷工的消息後，她首先想到的只有一件事：以強硬的手段壓制動亂，嚴懲煽動工人罷工的頭頭。
她本以為，如此工人們便會散去。可事態急轉直下，罷工潮愈演愈烈，工人們拿起石頭砸向領導辦公室，迫使柳達等一眾官員倉皇逃走， 流血衝突不可避免地發生了。
作為官員，傲慢又麻木的柳達是這場動亂的助推器之一；但同時，她也成了受害者。女兒 斯維特卡，是當天遊行群眾中的一員，在混亂中失蹤了。
影片的整個後半段，便是柳達尋找失蹤女兒的過程。而這個過程，也是 柳達信仰崩塌的過程。
曾經她覺得流血再所難免，是實現正義必須要付出的代價；如今，女兒生死未卜，再見無辜之人倒於血泊，柳達心裡只有恐懼。
曾經她覺得面對騷動最好的辦法是壓制，面對不聽話的人就要制裁；如今， 女兒下落不明，她聽到槍聲就覺得害怕。
曾經她是慶功會上最慷慨激昂的發言者，如今，女生不知何處，她只想跪在僻靜的角落，求老天保佑。
巴掌，永遠只有打在自己臉上，才覺得疼。
一天的生死莫測，柳達以為女兒斯維特卡已經罹難，卻突然在自家屋頂上發現了怯生生的女兒。
影片用這樣一場大團圓的結局告訴我們，禍亂中總歸存在不幸中的萬幸嗎？非也，而是一種留有餘味地恐懼。
在斯特維卡參加遊行活動的「原罪」前，在柳達根深蒂固的「效忠」方能抵罪的意識下，這對母女終究在信仰破產之際，舔舐各自無法癒合的傷口。
02
對於1937年出生的導演康查洛夫斯基來說，拍攝這樣一部改編自歷史真實事件的影片，既是對青年時期的國家傷痛進行的招魂儀式，同樣也是他這些年來一以貫之的藝術追求。
很多人可能對康查洛夫斯基並不是非常熟悉，然而提到他的老同學塔可夫斯基（代表作《鄉愁》《鏡子》），及弟弟尼基塔·米哈爾科夫（代表作《烈日灼人》），文藝電影影迷們對他們的作品應該如數家珍。
可大家殊不知的是，康查洛夫斯基乃是老塔前兩部影片《伊萬的童年》、《安德烈·盧布廖夫》的編劇，對宏大歷史背景下個人心路歷程的創作可謂駕輕就熟。他常能以精雕細琢的影像調度，克制簡省的敘事手法將影片錘鍊的極富餘味。
比如本片在影像畫幅上特地選用 了4：3的復古制式，一是為了讓觀眾回到六十年代電影的常規寬高比中，二是為了在視覺上造成侷促感，讓片中所有角色都處於一種被時代擠壓的狀態。
而基於黑白畫面擁有豐富的灰度層次感，康查洛夫斯基在攝影師的輔助下，常常選擇在室外的遠景、大遠景景框中，增加光圈數，用景深效果營造幽暗的視覺外延，使人物常常處於未知的「監視」和「懲戒」，正好呼應了高壓統治下的恐怖氛圍。
和這一豐富細究的影像語言相比，康查洛夫斯基並不追求故事上的多線交叉，而是用一條最直接的線索——尋女，來架構整個流血事件。
在此，以柳達作為切入點而展開的三位家庭成員，實則涵蓋了當時整個民眾心態的基本構成。
柳達的老父親，曾是個哥薩克老兵。在歷史上，哥薩克人乃是驍勇善戰的一個社群，有著東正教的信仰，和蘇聯當局關係膠著，甚至在1920年代被當局高壓統治。這一點，從老父親讀著過去的信件，足以看出。
所以，老父親對待以史達林為代表的蘇聯政府，充滿仇視，感慨道：幸好我是快要死去的人。
但柳達不同，她是個在史達林時代受益的既得利益者。史達林在她心中，宛如神明，所以她才會在家中掛滿史達林的肖像畫，而對赫魯雪夫的執政方式頗多微詞。
和這兩位長輩相比，最小一代的女兒斯維特卡對史達林深惡痛絕，但她卻對將史達林趕下神壇的赫魯雪夫充滿崇拜之情，希望在後者的領導下，蘇聯可以迎來民主制度，以及社會繁榮。
老一代對過往族群的皈依，中年一代對逝去領袖的追憶，新一代對當下執政者的讚賞，三種截然不同的態度，讓這個女官員的家庭在不同意識形態的撕裂下，漸行漸遠。
唯有「尋女」，讓柳達與柳達的老父親再次回歸到人性親情之中。所以，斯維特卡的失蹤和歸來，表面上是因遊行運動所導致，實則是導演對這個家庭進行重新審視和修補。
當親情在生死的邊緣掙扎時，才可能出現另一方發自本能的惻隱心和保護欲。因此柳達才會對著斯維特卡的「假墳」瘋狂哭泣，老父親才會在深夜拿出舊信向柳達袒露過往。
但《親愛的同志》一片的底色終究是悲涼荒謬的。反觀柳達從頭到尾的言行，你會發現她的內心如同其分成三瓣的家庭一樣，充滿矛盾。
面對官職比自己略大的情人，她表達了對時局的懷疑，將民眾苦不堪言的生活現狀歸因於政府的措施不當；可在面對比她社會地位低下的副食店店員時，她又成為政府的忠誠守衛者，對一切質疑言論大加鞭撻呵斥。
可不管是在城市委員會上，還是在上層決策者商討如何處置罷工工人時，柳達都是一副「鐵血懲惡」的嘴臉，巴不得將這些為了討生計的可憐民眾一個個送上斷頭台。
和柳達有著相似矛盾的還有那位克格勃隊長，以及在車中與隊長密談的將軍。克格勃隊長既會如鷹隼一般，對參與過遊行的民眾毫不手軟，卻又會為初次相識的柳達以身犯險；至於那位將軍，更能與遊行民眾共情，感嘆：一切都是被「保密」過的。
這便是康查洛夫斯基的高明之處，他沒有照本宣科，將視角對準那次流血事件中的某個底層民眾，將血腥和憤怒傾瀉到銀幕上，而是另闢蹊徑，聚焦到另一面——執行及參與暴力鎮壓遊行群眾的政府官員、克格勃特工及軍隊士官。
他讓我們看到了這些人並非是無情的草木，而是因為恐懼、自保及權力不斷做出的身份轉化，即在面對上層官員時是一套，面對下層民眾時是另一套。
著名猶太裔哲學家漢娜·阿倫特曾經提出過一種名為「 平庸的罪惡」 的理念，用以指代那些在二戰中，執行屠殺猶太人命令的德軍官員，這些人並非是惡的根源，而只是惡的執行者，是整個邪惡機器中的一個齒輪，他們對自己的罪行毫無知覺。
而《親愛的同志》中的柳達，顯然比「平庸的罪惡」更進一步，她深知自己的罪惡，但卻無法自制，她在潛意識中厭惡自己，卻在自我層面，對這一切罪惡視為理所當然。
柳達是個惡人嗎？或許女兒斯維特卡在銀幕外的不幸遭遇，會讓她幡然醒悟。
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4、 被封殺的他，依舊是最會拍出軌的導演
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