無名詩人當學會自戀！

原創 鷹之

這世上可輕易找到一千個謙虛的政客，一萬個謙虛的商人，卻很難找到一個謙虛的詩人，這是為什麼呢？詩人難道天生就是個狂妄分子嗎？當然不是，甚至恰恰相反，詩人是世上最真誠的動物，但正是因為這種真誠的態度，反而被人誤以為是一種驕傲與自戀。因為，詩人是所有藝術種類中最易被遮蔽的那種，「最初的傑作都不為人知」似乎是這個藝術門類的宿命，而非偶然現象。世人可以不理解畫家，只要畫面好看他們便可鼓掌，世人可以不理解音樂，只要旋律好聽他們也可接受，小說家有故事，散文家有好詞彙，唯獨詩歌不行，僅僅好看又好聽的詩歌往往大都失之淺薄幼稚，充其量大眾文化層面的好詩歌，壽命不長。因為，現代詩歌中的「陽春白雪」和自然中的陽春白雪形貌並不一定一致，有時甚至恰恰相反，這便是內在美和外在美的區別所在。為什麼古詩詞的大眾認可度要高？因為古詩詞百分之九十九屬於大眾文化範疇，在大眾看來，所謂好詩就是好看又好聽的詩，但這些好詩一旦翻譯成現代白話，便會變成地地道道的散文，若現代詩人質疑他們的含金量，被儒家教科書洗腦的大眾還不高興。所以，一個外在美的美女說自己是美女，沒人覺得大驚小怪，但一個心靈美好的女子說自己心靈美，肯定會有人說她驕傲自戀。偏偏現代詩就是那個內在美的女子，詩人懷揣這種美好如同啞巴吃蜜，她自己不說出來，外人是不知道的，但他自己不說，等到外人看到她心靈美的時候，可能她已經成了老太婆了，所以，久而久之，「驕傲」便成了現代詩人一種擺脫不掉的的歷史形象。

　　但若果真如此，一個尖銳的命題出現了，是不是大詩人，究竟誰說了算？是業內同行？還是當代理論界？還是詩人自己？我認為第一個伯樂肯定是詩人自己！因為，當前理論界的「鑑定結果」根本靠不住，魯獎就是最好的明證，而大眾由於教科書首先便遠遠落後於詩壇，所以僅僅靠課本的幾首詩培養出來的認知只能是當代詩人的啟蒙對象，更靠不住。至於業內同行，目前也處在雜亂無章狀態，並沒有相對統一的審美認知，也無人給你答案。有少數達到二流境界的名詩人或許能看出來你的真實水準，但他們卻不會無緣無故去指認一個無名詩人去替代自己，這對他們不合算，所以，對於一個無名詩人而言，如果你不是美女，不是富翁，不是體制內官員，不是編輯教授，除了自己承認自己，似乎別無他途。

　　那為什麼古代詩人便可以被時代公認自己呢？因為古詩詞都是抒情詩，詩人之間只有藝術境界的差異，與思想境界無關，詞語的境界都明晃晃擺著，被遮蔽的可能性反而不大。而現代詩人則是思想境界和藝術境界的雙重差異，若一個古代詩人可以分成一二三等，但現代詩人可以分成三千等，而讓一個思想境界低一等的詩人去主動理解一個高一等的詩人（特別是無名詩人）如同是天方夜譚。兩個藝術境界不同的詩人可以交流探討甚至爭論，但兩個思想境界不同的現代詩人是無法交流的，如同秀才和大兵無法交流一樣。

　　當然，優秀詩人被時代遮蔽的原因是各種各樣的，也是相對的，並非所有的優秀詩人都被遮蔽掉，也有很多被時代的放大鏡一再放大，這種反差又是如何造成的呢？若把詩人分成大眾化和小眾化兩種，大眾化詩人是被時代放大的對象，而小眾化（精英、先鋒詩人）則是被遮蔽的對象。以美國大詩人惠特曼和史蒂文斯為例：

《我聽見美國在歌唱》/惠特曼

我聽見美國在歌唱，我聽見各種各樣的歌，

那些機械工人的歌，每個人都唱著他那理所當然地快樂而又

雄偉的歌，

木匠一面衡量著他的木板或房梁，一面唱著他的歌，

泥水匠在準備開始工作或離開工作的時候唱著他的歌，

船夫在他的船上唱著屬於他的歌，艙面水手在汽船甲板上唱

歌，

鞋匠坐在他的凳子上唱歌，做帽子的人站著唱歌，

伐木者的歌，牽引耕畜的孩子在早晨、午休或日落時走在路上

唱的歌，

母親或年輕的妻子在工作時，或者姑娘在縫紉或洗衣裳時甜

美地唱著的歌，

每個人都唱著屬於他或她而不屬於任何其他人的歌，

白天唱著屬於白天的歌——晚上這一群體格健壯、友好相處

的年輕小伙子，

就放開嗓子唱起他們那雄偉而又悅耳的歌。

（鄒絳譯）

《罈子軼聞》/史蒂文斯

我把罈子置於田納西州

它是圓的，立在小山頂。

它使得散亂的荒野

都以此小山為中心。

荒野全都向罈子湧來，

俯伏四周，不再荒野。

罈子圓圓的，在地上

巍然聳立，風采非凡。

它統領四面八方，

這灰色無花紋的罈子

它不孳生鳥雀或樹叢，

與田納西的一切都不同。

（飛白譯）

　　惠特曼和史蒂文斯同是美國的重量級詩人，但他們生前的詩壇地位卻反差迥異，前者被廣泛擁戴，被舉世公認為大詩人，而史蒂文斯則是當代評論家作為反面案例批評的對象，成了失敗詩人的代表，這是為什麼呢？因為，惠特曼是一個大眾化抒情詩人，也就是我們國內的磚家叫獸所言的「感動體」，用今天眼光看，比較類似於高級的「歌德體」。而史蒂文斯則是典型的冷抒情智性詩人，他詩中訴求的不是情，而是道，一個信上帝的國家又如何弄明白道為何物呢？所以，在他生活的年代，可能除了史蒂文斯自己，沒人承認過他。當時《紐約時報書評》曾這樣評價史蒂文斯：「詩集從頭到尾沒有一個思想能真正作用於人的心靈，沒有一個詞能喚起人的感情。它是冰柱壘成的耀眼奪目的大廈。史蒂文斯成就了一項失敗的事業，不幸的殉道者。」。而法國現代派先驅詩人波德萊爾的命運更是糟糕，甚至被時代詛咒成了「大逆不道」，他一生都在為自己辯護，波德萊爾甚至情緒相當激動申辯說，人們這是「否認我的一切，否認我的創造精神，甚至否認我對法語的把握，我嘲笑這些蠢貨」，並自信滿滿地說，「這本書將與雨果甚至拜倫的最好的詩篇並駕齊驅。」。而今，上百年過去了，波德萊爾、史蒂文斯的自戀式辯解當真誇大了自我嗎？我看不但沒有誇大，反而很誠懇，甚至反而被自己縮小了，他們比他們當初提到的人更偉大。

　　那麼，難道詩人就該「驕傲」，不該謙虛嗎？當然不是，對一個真詩人而言，有意的驕傲與謙虛都是狗屎，都遠沒有誠實重要，因為對自己詩歌褒貶和對他人是一樣的，天下每一首好詩，都是天和人共同完成，不是詩人自己獨立完成的，不信，在靈感不來前提下，你試試能隨時隨地寫出好詩嗎？而「靈感」就是上天賜予的某種信息，是前一首好詩對後一首的招魂，別人的好詩和你自己的沒啥兩樣，都有上帝的一半功勞，你有意貶低自己和貶低他人，其實都是在對上帝不敬，那些假惺惺謙虛的官員詩人，實際根本不是詩人，只是利用詩歌的凡人政客罷了。

　　那麼，如何驗證自己對自己的這種偏愛正確與否呢？我看大作家海明威說的這段話很實用：一位作家寫得好不好，唯一的辦法是同死人比，活著的作家多數並不一定存在，他的名聲是「批評家」創造出來的。批評家永遠需要流行的「天才」，這種人的作品既完全看得懂，讚揚他也感到保險，可是等這些捏造出來的天才一死，他們就不存在了。我本人寫作幾十年，也一直是在用這種辦法驗證自己，對別人對我的評價已經毫不在意，事實證明，多數褒貶都基本毫無意義。孔子所言的「三人行必有我師」，可能適合一些沽名釣譽的政客，對詩人而言是浪費時間做無聊的事。比如，曾經有些人說我的詩歌趕不上我的評論，我便每每耐心求證，希望他們的挑剔能令我發現自己的寫作瓶頸，可是後來發現，我把里爾克、史蒂文斯、默溫、特朗斯特羅姆、沃爾科特等人的詩，說是我新寫的，給他們看，他們的評價還是如此，後來我就把他們的話當作草包的瞎咧咧，一笑置之了。

　　我在與世界級詩人的相互印證中還是發現了大詩人的諸多一般共性，並把它們當作一把尺子，適時矯正自己：

　　1， 格局與體諒的宏闊。

　　儘管一個詩人可以與自己對話，也可以與親人以及意識形態對話，他們的代表性主導作品，還是與整個世界的對話，這保證了他們作品訴求的一般性，因為他們做到了以人類的角度接納一個人，從獸類的角度接納一隻野獸。從這點來說，我們所謂的魯獎作品，還大部分是土包子，這個世界的建構模式，他從來就沒思考過，更不用說思想建樹了，他們無論如何也不能成為你印證的尺子。

　　2，獨特的創意點。

　　如果你真的耐心研究過世界名作，你會發現每一首詩其實都是一個創意，他們是經過長時間醞釀方才找到了一個能撬動地球的支點，都不是靈感來了一拍腦袋一揮而就的臨屏。那種率性而發級別的「好詩」，只能在三五句的古詩詞中出現，所謂的好，充其量就是小家碧玉的腦筋急轉彎罷了，而非大家閨秀的絕代風華。這些年，單純從立意角度來評價現代詩，除了于堅、雷平陽和朵漁等詩人有幾首有創意點外，大部分都是硬寫出來的好詩。

　　3，都有全面紮實的基本功。

　　一首幾行的短詩和一首幾百行的長詩一樣，都應該是個生命體，都是有206塊骨頭組成的，基本功不全面便留下漏洞，初學者可能看不出來，但在高手眼中，你只是個顧此失彼者罷了。這些年我閱讀了大量的世界經典作品，很少在其中發現漏洞，相比照我們的名家經典，連寫兩行都有漏洞，就不用說長詩了，這是多麼強烈的反差。當然，我有時也會發現翻譯作品的漏洞，但後來經過查找原文核對，才知道是翻譯家搞錯了，事實證明，好詩就是鐵板一塊。比如，沃爾科特這首《星》：

《星星》

.

假如，在萬物的光中，你真的

黯然隱匿，緩緩退回到

我們命定的，恰當的

距離，像月亮整夜

徘徊在樹葉間，願你

給這座房子帶來隱秘的歡樂；

噢，星星，雙重的哀憐，對於黃昏

你來得太快，對於黎明

你來得太遲，願你

蒼白的火焰

保有平常日子的激情，

引領我們最深的苦痛

穿越混沌。

　　.

　　.當時看到這首詩就很奇怪，既然是雙倍的哀憐，為什麼「對於黎明你來得太遲」呢？難道白天也需要星星嗎？他來的遲難道也是哀憐？這不相反嗎？後來找到原文才知道，因為原文的省略讓翻譯家會錯意了，他把「去得太遲」錯譯成「來得太遲」了。

.

我幫他改譯一下，便恢復這首詩真身了：

《星》

假如，在世界的光輝中，你悄然

遁形，又緩緩退回到

我們能確定你存在的，最恰當的

距離，像月亮整夜

徘徊在樹葉間，願你

給這座房子帶來隱秘的歡樂；

噢，星，雙倍的哀憐！你究竟是誰？

對於黃昏，你來得那麼快，對於黎明

你去得那麼遲，願你

蒼白的火焰

照亮我心中的最黑暗角落

點燃每個平淡日子的激情

　　4，好詩都是原生態的

　　什麼是藝術？我起先說，藝術是人對大自然的模仿，後來我改成「人對造物主的模仿」，因為對大自然的模仿只是形貌，而對造物主的模仿，則是神與貌的合一。凡是世界上的頂級詩人，很少在詞語陌生化上做文章，因為詞語對詩歌而言只是嘩啦啦的鱗片，是裝飾詩歌的外表用的，根本不能觸及詩歌的骨頭。但我們國內的紅詩人卻基本都是玩詞語起家，尤其那些缺少生命體驗的教授詩人，這形同街頭那些打把勢賣藝的，只具其形卻無其實，只是花架子罷了。更要命的是，詞語是殺死詩歌抒情性的劊子手，尤其在人類的苦難和死亡面前，詞語太花哨，讀者就分不清你是在幸災樂禍，還是在深切緬懷了。比如，這位教授詩人剛寫的抗疫詩：

　《白死簡史》 用海水洗一下，死是藍的——藍死呼之欲出，一點也在乎死亡詞典里的封閉環境是否氣氛隆重。用風吹一會兒，死，差一點透明的把死神自己也嚇得半死——綠死完全不合文法，但合乎文法，病毒就會摘下它的王冠嗎？用土一埋，死是黃的。噴過消毒液之後，黃死依然很黃；無法接受，你又能把黑洞怎樣？擺上一束花，死是紫的。紫死的確很自私，只顧自己紅得發紫，卻不映襯紅死的下落。還好。現場剛巧有一塊黑布——快速展開，但捲起時，必須慢慢像黑死已徹底背叛了時間的化身。哀歌稀釋在寂靜中。昨晚的新月甚至有點晃眼，像一個很久都沒掛過東西的鉤子。

　　你說讀者對這些油腔滑調、嬉皮笑臉的文字怎麼評價？會認為他是發自內心的哀憐與疼痛嗎？這是「抗疫」嗎？徒弟對我說，聽說這首詩還有不少女詩人喜歡呢，我說你離她們遠點，她們可能腦子壞掉了。

　　當你按照以上幾點對自己作品反覆印證過了，並且得出了自己就是個優秀詩人的評價，那麼恭喜你，你便可大大方方去肯定自我了，你真的可能就是被這個浮躁時代遮蔽的優秀詩人。在我看來，詩人自戀一點也不丟人，可能就靠這種自戀支撐你走過寂寥的漫漫長夜，里爾克說的挺住，其實就是這種自戀品質，別人嘲笑你，貶低你，冷落你，你自己不能嘲笑、冷落、貶低自己，何況在一個連把臆想同陌生女人行房視作奉獻的作品都可獲魯獎的時代，自戀不比那些胡亂吹捧垃圾的當代大獎評委更高尚嗎？！