「尺牘」,是書法創作的一種樣式,最早作為一種文體的名稱出現。
「尺」是度量衡的單位,計量長短的標準叫度。度制以尺為基本單位。最初尺的長度以拇指和中指近一手之長為一尺,即《大戴禮記·王言》中所說的「布手知尺」中。
「牘」指古代書寫用的木簡。公元105年東漢蔡倫發明造紙術,以樹皮、麻頭、破布、舊漁網為原料制出植物纖維紙,但這種紙仍僅用以包裝,而不便於書寫。所以書寫原料還像以前一樣,仍以竹片、木片(木簡)、絹帛等為主,直到南朝公元404年桓玄下令廢竹簡,紙才完全代替竹帛。可見「牘」是書寫工具,在一尺長的牘上寫書信就叫「尺牘」,所以後世就沿傳為書信的通稱。
王羲之《喪亂三帖》
作為書法創作樣式的「尺牘」經歷了一個逐漸發展的過程。最初人們通過它傳遞信息、交流思想,乃純為人與人之間私秘化的交流，其更多的是出於實用的目的，或者評述國事，或者相安問候，諸如此類，而非今日之書法所為，所以從心理感受上受「法」的程式約束不多，能較多地反映出書寫者心靈的自由狀態。
而正是因為「尺牘」的書信體的創作格式的自由，使人們在毫無拘束的書寫過程中盡情宣洩內心情感，書法「技」層面的「小道」意識完全湮沒於生動的性靈揮灑過程中。
所以可以說「尺牘,是研究中國古人生活方式、行為習慣、審美情調、藝術修養以及書法藝術的一個重要媒介」。
「尺牘」發展的最輝煌時期在魏晉，魏晉時代「由於自由精神的崛起，人的主觀表現的慾望空前地高漲，力圖尋找一種最能表現人的主體精神的有效媒體，而書法經過很長一段時期的發展，已漸趨成熟，……成了揮灑人的精神意趣的最佳表現手段」
「魏晉時代的名帖幾乎都是尺牘,私人之間的書信往來為書法的發展提供了廣闊的空間和舞台。中國的書法可以說由最具實用功能而又帶封閉性質的尺牘開始,逐漸走向多樣化的表現形式和開放的空間形態」。
王羲之《遠宦帖》
魏晉時期尺牘的代表除了「二王」及王氏家族外,也有其他名家。從書法藝術角度上看,王羲之尺牘和他的《蘭亭序》以及唐僧懷仁《集王聖教序》比較,既有聯繫又有區別。聯繫的一面主要是諸多字法的相似。這種相似當然以王氏尺牘為母本，其餘所刻文字之形更多地脫胎於此。區別之處主要有以下幾點：
其一，整體格調（意境)即章法意識起到明顯的作用。通過兩方面來實現：外在客觀的變化萬千的形象和內在情緒的自然流露。王羲之尺牘「因其體勢之自然」,「盡萬物之情狀」,「與天地之化相肖」（王虛舟),從而在章法上透出「清水出芙蓉,天然去雕飾」的魏晉風韻。這主要也是尺牘書法本身特點(私秘行為、信筆揮灑)所決定。
其二,行氣的巧妙處理。王羲之尺牘在單字和一行之中都非常善於處理「斷」與「連」的關係。在單字中他常常「變斷為連」,即把互相分離的筆畫連接起來,或明或暗,在連接方法中,王羲之更多地使用「暗連」,少用「明連」。而在一行之中亦善於運用「形接」手法使其「貫氣」。
王羲之《快雪時晴貼》
所謂「形接」即上字與下字之間用牽絲相連,王氏尺牘中多為兩字相連,很少超過四字。而且連而後斷,斷而後連,交替出現。
其三,用筆與單字結構出神莫測的變化。王羲之書法技法的多變性在歷史上前無古人後無來者,其子王獻之尺牘也多有風格。
王獻之自小跟隨父親習書,兼又才華橫世，不拘於古，在其父偏側內撅書風的基礎之上開創豪邁外拓的用筆新法，在書法審美正脈所謂「平和典雅」之外,打開「尚奇之門」另一審美新天地,可謂公德無量。其他尺牘名家有王導、謝安、王珣等。
王珣《伯遠帖》為東晉王氏家族書法唯一存世的真跡，它切實地為人們提供了「直入晉室」的途徑。其筆法和結構與王羲之的一些尺牘作品很相似,但筆畫明顯地比大王瘦勁，結體開張、疏朗飄逸。誠如董其昌《畫禪室隨筆》所云:「瀟洒古淡,東晉風流,宛若在眼。」
隋唐五代時期尺牘雖然沒有魏晉發達（這個時期的書法貢獻主要在法度謹嚴的楷書,而尺牘作品一般來講都以能直抒胸臆的行草書為主)，然而此時在以剛勁鬱勃、法度嚴謹為主要審美範式之外，也有大方自然、氣勢磅礴的尺牘作品,如顏真卿《爭座位帖》；或者清新雅致的尺牘精品，如楊凝氏《韭花帖》。
清內府藏本
特別是《韭花帖》,「它那悠雅蕭散的意態韻致,簡直如同一首恬淡的小夜曲,品賞它,仿佛能把人們帶入一個閒適舒坦、怡然自得的化境」。
從技法上看該作有兩點尤為突出，一是在單字結構的處理上誇張虛實關係的對比，通過大疏大密所造成的強烈反差，展示字中的深邃意境。二是章法上有別於平常意識，即行距小於字距。這種散漫無紀，使作品充滿了率意天真的自然情趣,開闢了後世清森蕭散書法章法的先河。
當《韭花帖》的意義「並不完全體現在它的審美趨向的本身,更主要的是作為這樣一種審美趨向。它對於促成書法藝術從唐代的『尚法』轉換成宋代的『尚意』.起到了積極的作用。並對宋以後各個歷史時期的書法創作產生了深刻的影響」。
宋元時期尺牘也極為發達,書體原因是一個不可忽視的因紊,宋朝的尚意書風在美學追求上與魏晉的表達人的自覺精神有相當的暗合。
「宋四家」們給後人留下較多的尺牘精品——蘇東坡渾厚雅致、黃庭堅筆致蕩漾、米芾沉著痛快、蔡襄溫文爾雅。特別是米芾的許多尺牘作品。用筆如「風檣陣馬,沉著痛快」（蘇軾),又如「快劍斫陣,強弩射千里,所當穿徹」(黃山谷)。而明人宋濂則以「如李白醉中賦詩,雖其姿態傾倒,不拘禮法,而口中所吐,皆成五色之花」的比喻來形容米芾的尺牘書法。
米芾 《丹陽帖》
元代趙孟頫力撐復古大旗,他畢生追求的書法理想就是跳過唐宋藩籬，直追晉人風度，從他留給後人的諸多名作中可以清楚地看到他對「二王」書風的深刻迷戀，我們哲且不論他的最終的目標實現程度，單從他留傳下來的大量書札尺牘看,信手拈來，自由隨意,不僅可以看到漢魏六朝瀟洒典雅、縱橫飄逸的神態,也可以看到唐代書法嚴謹森然的秩序。
趙孟頫信札
當然也正是後者的存在(對技巧太多的注意,從而使性靈表現的弱化)使趙孟頫書法在「功」「性」結合上要遠遠遜王羲之。
但統而觀之,趙的書法成就最高的還是表現在他的放縱隨意的尺牘書法,而非程式化較強的所謂「趙體」。
明清時期書法表現的多樣化也被書家在尺牘上刻畫得淋漓盡致。有明一代，書法各種技法完全成熟,又因造紙術的大發展和里法意識的覺醒,此時書法創作常以大幅形式出現,在審美上「尚勢」的書法追求明顯地滲透在尺牘作品中。
另外，明朝也是一個崇尚「性靈」的時代。隨餚晚明市民經濟的發展,思想界受王學影響而日趨解放，在文藝上出現了一股追求個性，反對反古的思潮。文學批評上由三袁（袁宗道、袁宏道、袁中道)為代表的公安派首標「性靈」之說。
袁宏道《敘小修詩》說袁中道之詩：「大都獨抒性靈,不拘格套,非從自己胸臆中流出,不恥下筆。有時性與境會，頃刻千言，如水東至，令人奪魂。」
徐渭信札
可見性靈說的內涵在於擺脫陳氏之樊籬，反對虛偽矯飾，主張抒寫真實的情感。與此相應在書法領域中便出現了李日華的「性靈」說。他認為書法是表現心靈的手段，並從佛教關於心智的理論出發，以為人心靈智無處不在，登高則瀰漫百里,穿針則往來於微隙,就像《文心雕龍·神思》所說的「登山則情滿于山,觀海則意溢於海」。
王鐸信札
因而作書時則書家的心智凝聚於筆端，其書並非僅是筆里形象，而是心靈的自然流耳。在這樣的社會背景和文藝思潮的影響下便留下了各具特色的尺牘精品，如唐寅的甜美秀逸，祝枝山的激越跳蕩，王寵的古雅超邁，文徵明的清秀遒美，張瑞圖、倪元璐、黃道周、王鐸等則以大幅追求氣勢的表現手法在其尺牘作品中也時有出現。
祝允明信札
清代碑帖融合。書法審美格局更加廣闊，達到前所未有的局面，這一方面要歸功於阮元和康有為的理論指導，另一方面，藝術家們對「融合」的嘗試也密不可分。碑行書入尺牘在清代十分流行。
「早期傅山的尺牘循規蹈矩,筋力內蘊。與其以丑為美的大幅草書作品判若兩人。而趙之謙的尺牘則體現碑帖融合傾向，趙之謙攻金石書畫，尤精篆隸魏碑，其書法沉雄鬱勃，大氣自然，其尺牘書寫也顯現出小中見大，剛毅穩重的特點。
在一些二流書家的尺牘書寫中也表現出自己的獨特之處，如牽絲的往來映帶，以實寫虛，行距特寬，字勢趨扁，章法布局別具妙趣，說明清朝書家在尺牘書寫中充分流露和展現自己的個性。可以說明清朝書家將尺牘書法發揮到了極致,並使其成為一種獨特的表現形式。」
民國時期隨著更加實用的硬筆書寫進入文字交流市易事實上，早在清末同治、光緒年間，鋼筆已大量湧入中國，不僅在日常生活中,而且在當時的小說中與話劇舞台上，已成時尚」。
不可避免地使毛筆文化受到一定程度的衝擊，從客觀上講這是歷史進步的標誌，「提倡白話文、新體詩,是有志之士針對當時具體國情，期望科技進步，普及文化知識，振興中華民族的積極主張，也是新文化運動的主要內容之一」，「但是，這決不意味著新文化運動的先驅們有意要取消書法藝術,相反那些積極提倡漢字改革和忠實的實踐者們，同時又是民國時期頗有影響的書法家，如章炳麟、錢玄同、于右任等。還有相當部分的文人在尺牘中使用毛筆書寫，也並非讓人有「落日黃昏」的感覺，相反倒覺得極具脫俗的品位,如梁啟超、呂鳳子等人的尺犢。
五四之後到近現代由於白話文的介入，現代漢語的應用日趨廣泛，尺牘書寫中禮義尊卑觀念逐漸淡化，但其對於恬淡閒適的意趣表現卻仍然吸引一定數量的文人墨客。
啟功信札
於沈鵬致啟功信札
當然，以毛筆為主體的尺牘書寫畢竟成了一種傳統文化的象徵，一種知識和權威話語的再現」。「它無須矯飾,可以充分展現自身至真至美的心靈和情感。正因為它不具有很強的功利目的，所以，尺牘書法始終代表中國書法的自由精神。