文人畫與畫家畫的品位差異

繪畫初始，畫家運用手中的繪畫工具描繪視覺中所見到的，目的主要是功用性，為此所追求的是達到應物象形。其中雖強調了美術的美化作用，但主要的是要真實的再現被描寫的對象。可見「再現」是畫家畫最原始的動機。在中國畫成長發展的過程中，文人畫曾漸漸占據了主導地位，代替了畫家畫。具體時間大體在北宋，根據就是蘇軾的詩句「論畫以形似，見與兒童鄰。」最起碼那個時代文人畫開始從畫家畫剝離出來，二者並有了很大的區別。可見，文人似乎瞧不起再現的畫家畫，把表現作為繪畫動機也便在文人畫者普遍形成了。

再現好理解，那麼表現的含義是什麼？一幅畫是用筆墨展現世間的事物，那麼似乎表現的含義就當是表現事物，表現筆墨技巧了。很顯然，不是。那恰恰是畫家的事，不是文人的勾當。

當然，對於怎樣就算是真實，應物象形應達到什麼標準，隨著其產生髮展的歷程，不斷在進步著，完善著，不同時期有不盡相同的標準。不過，在談到畫家畫時，這不是主要的，主要的是要看畫家的主導意識。如果畫家的目的專注在物象上，不論注重的是形似還是神似，都反映出畫家創作的主體意識被捆綁在了所繪對象單一的追求「象」的層面上。

我們知道，象與功用是必然的因果關係，只有象才具有更好的實際功用性，否則，所畫不似便失去了其追求。這就足以說明，畫家畫的專注點落腳在了所繪本體。這是畫家畫最大的特點。至於「外在形式美」，那當是在象的基礎上所逐漸形成的。

我們必須承認一點，那就是創作的主體意識和所創作的作品之間的因果關係。就是說，畫家存在什麼動機就會結出什麼果實。創作中沒有的動機，也不會結出此動機才會結出的果。因為畫家畫的創作者的本意是再現，因此儘管他的作品中可能流露出一些表現的色彩，但終究「表現」不是出於畫家主體意識的表達。

王式廓 血衣

故此創作的作品畢竟屬於以描繪對象為歸屬的作品。這樣說，不意味否定畫家畫的功用性。比如王式廓畫的「血衣」，從人物造型的生動，從筆墨運用的精彩，從構圖的追求真實再現等等，確實筆墨畫面精彩，人物形象鮮活，準確地、藝術地再現了那個時期農村的階級鬥爭的場面，作品功用性得到了充分的體現。但它絕不是文人畫，因為作者的創作動機被牢牢捆綁在了再現那個時期農村真實衝突上。

韓熙載夜宴圖局部

說到真實再現，畫家畫並非不可以運用將現實進行誇張的藝術手法。比如造型、色彩、構圖都可以調動藝術的手段充分的參與到創作中。舉五代顧閎中的「韓熙載夜宴圖」為例，這幅工筆重彩畫運用長卷形式打破時間和空間限制，真實細緻的描繪了韓熙載現實生活中的場面。

張萱 搗練圖局部

它與唐張萱「搗練圖」同樣從色彩的華貴艷麗，到人物造型的準確生動、構圖的完美，不僅在當時藝術水準達到了相當的高度，在歷史上也堪稱經典。但它們就是畫家畫而非文人畫。內中的原因就在於它再現的是一時一事一景的真實，其中雖有誇張成分，那誇張也是為真實服務的。

清明上河圖局部

宋代著名的民俗畫「清明上河圖」，以高度寫實的手法描繪了北宋汴梁沿河展現的清明時節的風景，從城邊農村到汴梁城門，真實再現了汴河及兩岸的人文景觀。共包括了仕農工商仕道儒童等人物五百多人及各種房屋、建築幾十幢，尤其生動細緻描繪了汴河橋上的行人和橋下行船景觀。

「清明上河圖」是畫家畫，不是文人畫，儘管它整個場景並非真實的攝影式的描繪，儘管這些材料完全出於畫家的組織，並非真實的再現那裡的某時刻。但畫家的動機是再現，畫家的目的是將那裡的情景「復原」。儘管不可能再現如攝影，但由於再現的動機是整個創作的核心，於是便鑄就了其為畫家畫的特質。可見，再現的繪畫理念構成了畫家畫的核心。

隨著時代的發展，特別是國畫在借鑑西方美術技法和理念中，使國畫產生了很大的豐富性。其中畫家畫的外延得到了擴充。如果說畫家畫原本的特徵是追求物象的話，那麼在借鑑西方繪畫後，這一特點便得到了突破，即追求外在形式美也成為了畫家畫的特徵。就是說畫家畫的表現性由追求物象，又增加了一個形式美。這類的畫家畫不追求物象，也不以表意寄託為己任，只是為了通過實物來塑造一個美的視覺形式。

對於這類畫家畫，觀者不去考慮畫面的物象和背後的含義，它讓觀者更多的在於關照它展現的美術因素，比如造型、線條、色彩、構圖，以及美術因素對人心理、感覺所造成的影響、變化。形式美並非不屬於物象畫家畫，也並非不屬於意象文人畫，只是它的作用在這裡得到了極大的突出，幾乎成為了它唯一的特徵和屬性。我們之所以將它列入畫家畫，便是因為物象與形式美同屬於畫家畫所表現的外在內容。