2008 自畫像
劉小東
中國當代著名藝術家
所謂過得不錯，就是你能依然從事你喜歡的職業，一直干你願意乾的事。
對於自己的成功，劉小東說：「畫畫和生命過程一樣是個『熬』字，不用著急、慢慢來，堅持走自己的路，不停地畫，一切都會自然出來。」
《違章》創作於1996年
2014年香港蘇富比「現當代亞洲藝術晚間拍賣」，該畫被賣家通過電話委託的方式以5800萬港元（含佣金的價格為6620萬港元）拍走，刷新了劉小東世界拍賣紀錄。
《違章》是劉小東最具代表性的作品之一，它以一個充滿衝突的場景，用「照相」式的視角展開描繪，展現了一群被現實生活中所忽略的「小人物」，記錄了一代中國人的精神狀態。在《違章》中，我們看到畫面上的人皮膚黝黑、頭髮凌亂、面容淳樸，四下張望，刺眼施工安全帽提示了他們的身份。
在劉小東看來，民工就像貨物一樣被拉上貨車，與被拉載到屠宰場的豬一樣，無法控制自己的命運。著名導演賈樟柯提到這幅畫時描述了自己的衝擊：「看到這一車人，你能想像它是開過了北京的三環路，在那樣的一個城市化的空間，農業社會的痕跡跟城市的發展相融合。」
劉小東是中國新寫實主義畫家裡的代表人物，
創作作品探討當代社會議題，
如人口遷徙、環境危機、
貧困者的生活境況、
不良政治及經濟混合的後果等。
透過觀察、記錄人類存在的痛苦與美善，
劉小東把人類重新召回世界的中心。
《本來事情會更糟》 250×465cm 2017
這組全新的作品源自劉小東於
2017年在孟加拉南部吉大
（吉大港是孟加拉國第二大城市以及第一大港）
一次田野考察。
藝術家探索了世界最大拆船
工地里的工人的粗糙生活及境況。
《鋼鐵之十》 140×150cm 2017
拆船業是孟加拉灣最後遺留下來的幾項工業。
這項利潤可觀的拆船工業於六十年代興起，
因受惠於大量的廉價勞工及有利的政治環境，
曾於上世紀八十年代蓬勃一時。
船隻的每一部分，
從船體的鋼板到內部的家具、
從冰箱、船錨、發動機濾清器、
以及貫穿船身的幾十萬公里長的電線，
都一一被拆解、拆焊、切割分離、
輸送、重新組裝、回收、轉賣。
吉大港市亦因而成為世界廢料渣滓的一個露天市場。
《鋼鐵之十一》 140×150cm 2017
他對現實傷痛的剖析如實的在創作中顯現，
他對時代變遷的痛感，
將個體的真實與時代的荒謬聯結，
每個人物在他的作品中
都不同程度地形成對生命的深意凝視。
《鋼鐵之一 Steel》 250×500cm 2016
劉小東透過深陷如此粗陋的現實，
重新揭示人性的莊嚴——
即使身處於最卑陋齷齪的環境中。
《鋼鐵之二》 50 ×100cm 2016
他的每幅作品描繪的都是
這片排山倒峽的懾人景觀中的一塊碎片：
一座座船隻的赤裸鋼骨、
一張張飽經風霜的臉。
《鋼鐵之四》 50×100cm 2016
這些勞動者都被反覆磨難至筋疲力竭，
卻仍偶爾打諢說笑，展現一般人應有的歡樂。
《鋼鐵之六》 50×100cm 2016
假設劉小東變成攝影人或導演，也許是荒謬的。他註定是個畫家麼？也不。要點不在畫畫或拍照，劉小東的稟賦——他不知道，也不必知道自己的稟賦——是如動物般觀看世界。動物的目光，無明、無辜、無情、無差別，不存意見，不附帶所謂文化。他永遠是在看，亦如動物般敏於被看。在本次展示的影像中，這位拍攝者像條狗似的——也許是只兔子，劉小東屬兔——瞪著他的親友，他描繪的男女，他眼前的豬、狗、馬、驢（老天爺！瞧他血脈僨張地描繪豬狗，憫其情而同其心，簡直將畜生當做人），他以同樣的目光看著他所抵達的各地風物、各國景觀，直到京城的「兩會」會場，還有漫天霧霾。
——陳丹青（節選《小東在看》）
《鋼鐵之七》 50×100cm 2016
這些每一件作品都是
劉小東的原地考察及實地記錄，
如實地刻畫了藝術家周圍的地貌。
正如劉小東於展覽圖冊里所述：
「我所看到的是人類生存的力量」。
在「真實」此概念被媒體和體制持續質疑的時代，
這組作品尤其值得關注。
《吃》
劉小東
1963年生於遼寧，1988年獲中央美術學院油畫系學士學位；1998-1999年在西班牙、馬德里、康普魯登塞大學美術學院研讀；1994年至今在中央美術學院任教。現為中央美術學院油畫系教授。
藝術家自述
我越來越尊重現實，尊重生活，尊重有意思的和沒意思的個人生活、周圍人的生活。我尊重直覺，也相信直覺除了天生也可由訓練得來。記得布列松說過一句話，大意是說世間萬物都有其組合得最完美的瞬間，生活確實如此。假如你注意一下，這把椅子和那張桌子以及桌上的一打報紙，我的老天，是誰安排的！組合得這樣天衣無縫、意味無窮。
《白胖子和他爸》
《白胖子》
我學畫至今用得都是自有架上繪畫以來最簡單的工具—筆、色和布。我一點也沒有厭煩這些單調的東西，反倒覺得用這些簡單的工具去述說人類延續至今而且勢必將永遠延續下去的最簡單的情感和關係是恰到好處的。
這種關係和情感便是兩性關係、同性關係以及他們之間的愛與恨和夾在這兩級之間的複雜情感。我總想畫出這種"人類家譜"似的東西。面對和描繪具體生活，卻不要讓人只是想到張三李四某某地方，而是讓這種具體描繪中滲透著人的共性。
《阿曼多的家人》 200×250cm 2009年
自1988年從中央美術學院畢業以來的二三年裡，我畫了不少油畫和一批素描稿。回顧這些畫，我感到踏實。我相信畫家的生活和畫家的藝術走到一起並保持一致是從事藝術創作的基本要素。
生活中我是個現實主義者，所以我覺得藝術應該是現實主義的。現在世界上各種「主義」眾多，我堅持「現實主義」是因為現實主義對於我來說具有紀實性和直接性。我依託在這個基點上，心中感到實在。
1993 年，陳丹青與劉小東在大都會
畢業後我首先畫了幾幅素描，當我手中的木炭在白紙上慢慢運行的時候，我仿佛直接觸摸到了自己的神經。我隨著這種快感完成五六張大幅素摸。事隔不久我拿起油畫筆對著兩位朋友畫《休息》這張畫時，我體會到筆和色不僅直接觸摸到我的心，也老老實實地貼到了客觀物象上。我順勢又完成了幾張油畫，然後獨自在昏暗的畫室里享受這種快感。
我第一次擁有了一個單獨畫室，我心溶於此、陶醉於此，腦袋裡的「思想」開始慢慢純凈。回想從中央美術學院附中到中央美術學院的8年科班教育，我獲得了許多知識，最直接的就是「功夫」。
我學畫從來不怕「學死、畫死」，更不信「美院培養畫匠」的說法。凡天下事，既然如此就該順應天意一走到底，結果總會有的。如果懷疑太多，跟天斗跟地斗終究還是跟自己過不去。我發揮"功夫"的長處，其它「想法」在此亦裸裸的、現實的形、色面前顯得嬌柔脆弱、不堪一擊。
《午後》 1990年
我畫人們站著，坐著、擁抱著、疏遠著，我不知道一個人究竟有多少個面孔，在同性眼裡、在異性眼裡、在朋友面前、在同志們的面前都是一樣的嗎？最後只有天知道這個人是什麼樣子的。世上發生的事件同是如此。
我看不透生活，所以我的畫中有某種模糊性的東西也有點所謂「雙重結構」，這恐怕是受當代電影文化的影響。
比如在《青春故事》中，我將一群瀟洒在晚霞中的青年放在前景，將一個孤獨得倚在牆上的詩人放在中景的樓台上。遠景是一片污染的天空和到處飄揚的紅旗。這些客觀物象本身就放射著光彩，我將自己心中的"內容"直接插入他們當中，現實本身是一種樣子，我們重新組合又成了另一種樣子。這就和傳統現實主義產生了某些差異，看後讓人幽默之餘又心有餘悸。
《青年之一、二》 2009年
《兒時朋友都胖了系列四號-力王》 2005年
藝術的分寸很重要。我總希望有某種「事件」在畫中發生，這便產生文學性傾向，這種分寸把握不好是危險的，於是我用造型、色彩和體積等最基本的繪畫元素去化險為夷。
《沒辦法之九》 2000年
畫，宜簡捷。一幅畫自己說得太多，就象講笑話自己先笑一樣反讓別人乏味，無論說多少話為的是最後一句話，只是「一句話」就夠了。我的任務是用色彩一筆一筆地筆去塑造體積、空間等。這些基本元素中滲透出來的藝術上的意味，遠遠高於我的「描述」和「想法」。只有觀念而無相應的技術對我來說是不合適的。
我們信寫實畫中的功夫包含著創造和才分。功深意切，方能立住腳跟，不被時尚左右。
《臭水溝》
《電腦領袖》230×180cm 1996年
《東》 250×300cm 2012年
關於具體題材
我畫我所能接觸到的具體的人，藉此體現人的共性，以"人"為中心，我便不在乎題材取向的寬窄。人是複雜的，一個人同樣是複雜的。我畫我的同志和朋友，因為在他們身上有我熟悉的情感。我願畫普天下所有的人，但我不可能有幸認識那麼多的人。而我畫畫是多麼希望面對他們！他們在陽光下，我渴望我的畫布、顏料和筆觸在陽光中燦爛；他們在睡覺，我希望悄消在他們床邊支起畫架。
對於個性，我不過多求之。我以為個性是每個畫家與生俱來的最基本的素質。如果過分追求，既裝腔作勢又有失自然。個性應該有質量，這就要求準確地掌握自我的同時在共性，即普遍規律上高人一籌。
《西》 250×300cm 2012年
《南》 250×300cm 2012年
藝術自有標準，這個標準就在每個畫家的心中，說不出來，更難以用文字表述，但畫家若有一雙銳利的眼睛，就會一眼識出真相。
在生活和藝術上，我遵循的原則是將複雜問題簡單化，再在簡單上縱深發展。
《北》 250×300cm 2012年
《北斗星》 2012年
關於構圖
一切為了畫面的力度和意味。就象塞尚安排蘋果一樣，我將人物靜物化，幾何化，一個眼神，一個動態都有其力的走向。人物、景物的出畫入畫為的是使畫面更有意味地傳達出心中的感受，構圖努力使之達到不可更改的經典程度。
關於道具，我儘量簡單，只留下體現造型、色彩和意味的不可再少的東西。它們通常都包含著某種暗示。
《方形》 2012年
《三峽大移民》 1000×300cm 2004年
《三峽新移民》 2004年
關於用色
無論原色、灰色，我均求其力度和表情，對每塊顏色充滿慾望，讓人看了也能激起作畫的熱情。
關於用筆。我努力一筆一筆說清楚，絕無含糊、直率但非常慢，每一筆都爭取畫到實處。
《閒》
《觀看》
《留戀》
關於時代社會意識和性意識
我想這些都刻在每個人的臉上，甚至環境和道具上。我無法逃避，但我一直想畫人們心中最少受社會變遷或外界變化影響的那部分「凈土」。然後用純繪畫語言去化解，在純繪畫中又含有內容，我強調畫中人與畫外人的關係，而不過多強調畫中人之間的具體關係。
我想畫畫和生命過程一樣是個「熬」字，不用著急、慢慢來，不停地畫，一切都會自然出來。我憑藉年輕取其直覺和膽量，求其真切，但這種真切可能只對我個人而言是真真切切。因為我畫的人和物就在我面前，如我所看到的。
我用畫關注並體現現實和人性，這些現實和人性都僅僅是能折射我內心生活的那部分。畫畫是一個自傳性的秘密而脆弱的過程，怕人打擾也怕人揭穿。
朋友曾問我：你畫畫時還想這麼多嗎？我馬上回答沒有，但轉念一想，畫畫時的確想得更多的是構圖、造型、色彩和筆觸，然而「藝術思想」是潛移默化深入骨髓的，一秒鐘可以想到一切。
寫生現場唐人街系列
唐人街系列的人物與地點均是藝術家住在普拉托的所見所到之處 。從其作品中能體會到一種有節制而自知自明的感覺融於現實 , 能夠放慢觀察者的視野吸引空蕩蕩的紡織廠里一眼看到的輔助設施的注意力 ( 唐人街 2 ) 。
《唐人街1》 200×180cm 2015
《唐人街2》 200×180cm 2015
《唐人街4》 200×300cm 2016
作品提供：藝術家與Massimo De Calro
米蘭/倫敦/香港
《難民1》 200x180cm 2015
作品提供：藝術家與Massimo De Calro
米蘭/倫敦/香港
《難民2》 200×180cm 2015
作品提供：藝術家與Massimo De Calro
米蘭/倫敦/香港
《難民4》 220×300cm 2016
作品提供：藝術家與Massimo De Calro
米蘭/倫敦/香港
《難民5》 33×38cm 2016
作品提供：藝術家與Massimo De Calro
米蘭/倫敦/香港
《難民6》 33×38cm 2016
作品提供：藝術家與Massimo De Calro
米蘭/倫敦/香港
《田園牧歌》 170×120cm 1989年
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