觸電般不可思議像一個奇蹟

然而，少女抖抖瑟瑟與男人的交往，終於不可能躲在安全的年長者的愛護之下。風信子花早晚要被踐踏，留下點點斑斑的痕跡，伴隨苦澀的滋味。少女是在痛苦中成長為一個「女人」的。《克萊爾的膝蓋》中，吉洛姆對蘿拉的「誘惑」並不動心，或者說，蘿拉身上沒有誘發他衝動的性徵。但是，當蘿拉的姐姐、17歲的克萊爾 （Claire）爬上梯子去摘紅櫻桃時，她短短的玉色裙子下，優美的腿，淺棕色、圓滑、靈巧的膝蓋與腿窩呈現著一個優美的弧度，就是這樣一節膝蓋，突然誘發吉洛姆的慾望，他想去撫摸那膝蓋，想占有它。當慾望升騰，年齡就不再是面對蘿拉時的藉口和障礙，克萊爾僅僅是一個「女人」，一個慾望對象，膝蓋是慾望的「發動機」，連同克萊爾看人的眼神，她沒心沒肺的姿態，都讓他震動，他完全違背了自己說的不會為了慾望去接近一個女人，心心念念的，就是如何侵犯到她那塊膝蓋。克萊爾顯然與蘿拉不同，她有個同齡的男友，被他撫摸，享受過年輕的觸碰的快樂，已經意識到了男女之間的「肉慾」關係。她已經不是一個躲在年長者的愛護中的女孩了。

《克萊爾的膝蓋》（1970）電影劇照

一旦男女性慾構成了戀愛中的主體關係時，少女就不得不承受著被誘惑、被欺騙，被傷害、被侵犯的痛楚。吉洛姆幾乎是殘酷地告訴克萊爾，他看到克萊爾的男友欺騙了她，正在和另一個女孩子約會。在風雨交加的午後，在無人的亭子，克萊爾哭了，這時候，吉洛姆，幾乎是可鄙地，乘著克萊爾的軟弱、悲傷，被欺騙的憤怒，以一個安慰者的長者的姿態，將他的處心積慮的手，放在克萊爾的膝蓋上，溫柔地揉搓。傷心的克萊爾在這個瞬間，體會到了男友的欺騙、背叛，愛情的虛幻感，同時又被動地作為一具「肉體」橫呈在一個中產階級老男人不可告人的肉慾之下。克萊爾明白自己的處境，或者說，她明白，在以後的成長中，在與男人的交往中，她必將、始終不得不首先作為一個「物」或「肉體」存在，她同時也明白自己作為這個「物」的優越性，她將利用這個優越性享受對男人的占有欲和控制欲。克萊爾本能地沒有拒絕這個「手撫摸膝蓋」的侵犯，在克萊爾和吉洛姆的眼神交流中，完成了已經「長大」了的男女之間的第一次小戰爭，第一次侵犯與被侵犯，欺騙與控制。

這種現代男女之間的欺騙與控制，在《沙灘上的寶琳》 （ Pauline à la Plage ） 中作為主題被探討。17歲的寶琳 （Pauline）隨離婚的表姐瑪麗安 （Marion）到布列塔尼海邊度假，遇到了表姐曾經的追求者彼埃爾 （Pierre），人類學家亨利 （Henri），少年西爾維 （Sylvain），由此發生微妙的情感糾葛。瑪麗安再一次迅速、沒腦地投入到她自己幻想的激情故事中，與亨利迅速發生性關係；而彼埃爾揭發了亨利的不忠、混亂的性關係，僅僅將瑪麗安當作一個性夥伴；西爾維則是一個同謀者。誰在背叛誰？事情一層層被剖開，儘管所有的「在場者」都在自圓其說他的處境、思想，但是在少女寶琳那裡，她體驗了一場成年人的欺騙與背叛：亨利號稱「不喜歡一個女人用這種或那種方式迫使我把她看作某種家具」，以此為自己的自由行為辯解，在寶琳眼裡，他還是一個背叛者、栽贓者，一個好色而不負責任的男人；彼埃爾聲稱自己愛瑪麗安，寶琳則認為，他純粹是得不到瑪麗安的反彈，是個被輕慢的憤怒的告密者，出於自私願望的嫉妒者。寶琳最初以為是西爾維背叛自己而哭泣，最後發現，背叛原來就是成年人的遊戲。短短一個假期，寶琳由懵懂的少女，成長為一個經歷情感磨難的女人，在以後的成長歲月中，這樣的痛苦，將在某個情境中一再發生，一再被自我消解，她無能為力，而抉擇往往不可預測。寶琳經由的是中產階級女子的必經之路，寶琳的困境，也是所有現代女性的困境。

從寶琳的角度看，她是痛苦的。但侯麥的譴責、諷刺是輕微的、克制的。他並沒有對人物作絕對的是非善惡的批判，只是著力於呈現某個情境下人們的思維狀況；他給予每個人物為其行為自我辯說的機會，只是將這個情境端出來給大家看。侯麥電影被認為「是思想而非行動」的電影，《克萊爾的膝蓋》屬於「六個道德故事」系列，《沙灘上的寶琳》屬於「喜劇與諺語」系列，關注的都是「道德」問題，但這個法文的 moraliste，並不想揭示什麼道德內容，或呈現是非對錯，而只是展現想法與感情，侯麥說：「『道德』可以指那些公開討論自己的行為動機、理由的人，他們好分析，想的比做的多。」侯麥電影中的人物，在每個情境中都構成經典的三角關係，兩男一女，兩女一男，既平衡又相互對抗，在這個關係中，對話喋喋不休展開，是對話，毋寧說是自我的內心獨白，有第二者的「傾聽」，對白得以進行下去，不會顯得是自言自語；又因為第三者的「插入」，形成對抗局勢，推動情節的發展。同時，人物既是自我的敘述者，又是對方的評判者，為自己的行為和思想辨析的同時，也將自我展現在對方眼前，侯麥將敘事者與評論者疊加在同一個角色身上。人物雖有輕重，但不存在絕對主角，每個人都是獨立的自我。在寶琳看來是苦惱的，可能在亨利那裡是自足的。所有的思維都是「存在」的。

少女成長為女人，在《女收藏家》、《好姻緣》、《綠光》等影片中，侯麥展現的都是年輕女人的情感和心理歷程，下文將重點敘述。有趣的是，侯麥所用的演員，和電影中的角色共同成長，這種「真實感」讓侯麥的電影，如紀錄片一般「逼真」地記錄成長的女性的情感和思想。1970年《克萊爾的膝蓋》中16歲的蘿拉扮演者比阿特麗斯·羅曼德 （Beatrice Romand），在1982年《好姻緣》中扮演25歲的薩比娜，角色與演員一樣都是想結婚的女子；到了2000年的《秋天的故事》，人到中年的羅曼德再次扮演瑪嘉莉，一個「秋天的」女人。

45歲的瑪嘉莉，丈夫不在了，女兒已出嫁，兒子厭煩她，在擺脫了照料子女、丈夫的責任後，自我再次復甦，瑪嘉莉再次感到孤獨。她深居簡出，害怕與人交流，對自己的年齡、體態都感到焦慮。不自信，又自尊，更加拒絕接觸外人，只呆在自己的葡萄園中才覺得舒適。當女友伊莎貝拉 （Isabelle）鼓勵她再尋找愛情時，她憂慮、焦躁，充滿懷疑。她不相信任何人為的安排，比如徵婚，依舊如少女一般，渴望不可預知的愛情突然降臨，有一個神秘的、命定之人白馬王子般顯現，她是等待的灰姑娘。伊莉莎白則對所謂的「偶遇」不以為然，她更相信積極的行動，悄悄去為瑪嘉莉徵婚，她要「製造」一場偶遇，讓瑪嘉莉相信這是一場突然降臨的愛情。弔詭的是，伊莉莎白在和應徵對象、一個國外歸來的中產階級男子熱拉爾德 （Gérald）見面後，在得到這個與丈夫截然不同的男子的讚美後，內心悄悄有了變動，她甚至渴望一次出軌，一場嶄新的令人欣喜的愛情，讓日常生活的枯燥乏味、死氣沉沉的每一天，有小小的變化。一個隱秘的夢想。伊莉莎白最終還是克服了自己的慾念，為了友情，安排瑪嘉莉與熱拉爾德的「偶遇」。瑪嘉莉果真以為是天上掉下的愛人，但是，馬上，她撞見熱拉爾德與伊莉莎白的「親密」舉動，這讓她怒氣沖沖，失望之極，在愛情面前，女人間的友情是多麼不可靠。「背叛」的主題再次出現：伊莉莎白「思想中」對丈夫的游離和背叛；當熱拉爾德轉而讚美瑪嘉莉時，伊莉莎白體會到了他對自己的「背叛」；而瑪嘉莉 「撞見」、誤會了女友對自己的背叛（在思維中，並非誤會）。這時候，老侯麥不願意再如《沙灘上的寶琳》中，將遺憾苦澀地呈現，他給予了故事人物一線美好的希望，誤會似乎消解了，內心似乎敞開了，友情恢復了，愛情降臨了，自我疏離的生活似乎有希望彌合了。但是，無論對於「春天的」少女，還是「秋天的」女人，純粹的愛情，如荒漠甘泉，是多麼不可預測，多麼不可靠，多麼短暫，或者，僅僅是女人的一個幻覺。

《秋天的故事》（1998）電影劇照

2

「我是魯道夫的情人。我還可能是尼基、肯塔、傑瑞……的女朋友，他們叫我女收藏家，收藏的是男人。阿德里安 （Adrien）和丹尼爾 （Daniel）呆在花園裡看書。我討厭他們那種知識分子落落寡歡的樣子。阿德里安，他懶洋洋的目光落在我的淡綠色三角褲上，空中瀰漫著情慾。他從我的窗下走過時，腳步略略遲疑，我知道他的目光會從虛掩的門爬行到我的腿上。他喜歡我，又何必這樣扭捏作態呢？他們一直在談論我。男人們就是喜歡這樣不停地談論，談論，行動時，卻很粗魯。我知道自己的魅力正悄悄左右著他，這不是我的錯，我從不認真要做什麼，不過被他喜歡，多少還是高興的。我打大大小小的電話，讓那些男人來接我，我總是晚上赴約，早晨回來睡覺，我不知道我不停地變換男友，是為了什麼？這僅僅是一種生活方式。這些男人，他們給我的興趣，能維持多久呢？至於阿德里安，哼，這個懦夫，他為了掩蓋他的情慾，為了逃避他喜歡我，居然慫恿丹尼爾上我？？好吧，這樣的話，他就必須、一定得成為我的收藏品了。」

《女收藏家》 （ La Collectionneuse ） 的敘述主體是作家阿德里安，這裡是模擬女主人公艾德 （Haydée）的口吻敘述，從她的視角反觀阿德里安。阿德里安無疑是想法很多，行動卻猶豫不決，既不能抵禦艾德的誘惑，又沒有勇氣去行動。相比之下，艾德要坦蕩、自主得多。西方在二三十年代「瘋狂時期」開始的性解放運動，在六七十年代重新掀起，女性主義、男女平權運動如火如荼。根據侯麥六十年代拍攝的一個紀錄片，當時巴黎大學中近一半是女生。女性受教育面大大拓展，性解放觀念如螢蟲般四下飛揚。1968年的法國五月運動，高喊「我們越革命，我們越做愛，我們越做愛，我們越革命」，將女性問題、性解放與政治運動聯繫起來。侯麥電影雖不直接涉及政治，卻間接地傳達了當時的思潮。在自主的女性艾德眼中，遵循中產階級道德的阿德里安無疑是怯懦、虛偽的。

自主、積極的女性，還有《在慕德家一夜》 （ Ma Nuit Chez Maude ） 里的女醫生慕德 （Maude），她出身在一個自由主義家庭，沒有宗教信仰，道德觀虛無。當天主教徒讓-路易 （Jean-Louis）到慕德家過聖誕節時，她好奇的是，一個恪守天主教信條的工程師面對性的誘惑時，是否會放棄「不淫亂」。她其實並不想要與讓-路易做愛，也不愛他，她留讓-路易過夜，僅僅是設置一種遊戲情境，使讓-路易在這個情境中，不得不去直面自己的慾望，她說，「如果你看重生活的話，你就應該放棄理性」，理性會使自然本性異化，宗教與日常生活疏離。慕德認為女子並非是被動的，而具有求愛的主動權，有分享性愛快樂的自由，面對兩個男人（另一個是追求她的哲學教師），她掌控著情境遊戲，極盡展現美麗肉體，揮灑著她的誘惑力。讓-路易在誘惑的旋渦中掙扎，他告訴自己，「選擇美酒時，並不背棄上帝」，追求女子也不等於遠離上帝，但必須先有愛情。他心中愛慕的是在教堂中偶遇的一個金髮女子，天主教徒弗朗索瓦茲 （Françoise），但對弗朗索瓦茲的「一見鍾情」難道僅僅是精神的，沒有肉慾的成分？事實上，在慕德家一夜，他在「思維上」已經受了慕德的誘惑，行為上卻猶豫不決，經歷一整夜的內心鬥爭後從慕德家逃離而去。之後發現，弗朗索瓦茲竟然曾是慕德丈夫的情人。5年後他再次遇見性感依舊的慕德，內心是否為當時的逃離而懊悔？《在慕德家一夜》公映時，法國左翼運動剛剛結束，在反宗教、反權威的聲浪中，侯麥通過電影，委婉地質疑讓-路易內心的困惑與猶疑，再次將主人公放置於存在主義的「選擇」情境中。讓-路易更多的是一個「思想著」而非「行動中」的人。相比之下，慕德從思想到行動都更自主，更積極，更坦率。

在侯麥的電影中，常常是一個沉思的、內向的、猶豫不決的男子，處於必須「選擇」的情境中，左右為難。《夏天的故事》 （ Conte d'Été ） 也是如此。賈斯柏 （Gspard）是個數學系碩士，能作曲，他到布列塔尼度假，遇到自主的「美惠三女神」——智性的瑪戈 （Margot）、性感的蘇蓮娜 （Solène）、情緒化的蒂娜 （Léna）時，卻不知如何選擇，他游離在三個女子之間，不停地改變行動計劃，和任何一個在一起時，都覺得最愛她，當三個人同時逼迫他時，他就找了個藉口，提前返回巴黎，不作選擇。有趣的是，當男子一定要作出選擇時，他往往放棄自主的女性，而選擇貌似被動的女子。《女收藏家》中阿德里安將惑人的艾德丟棄在路邊，駕車逃走，次日就乘飛機返回到女友身邊；《在慕德家一夜》中讓-路易逃離了富有誘惑力的慕德，選擇可作為妻子的弗朗索瓦茲；《午後之戀》 （ L'Amour l'après-midi ） 中費里德里克滑行在婚外情的邊緣，從自由瘋狂的克羅伊身邊逃回到家庭中；還有《沙灘上的寶琳》中的瑪麗安，美麗性感，她渴望、積極地尋求一種激情的自由的愛情生活，寧可捨棄安全的彼埃爾的追求，而迅速投入亨利的懷抱，卻反被亨利欺騙和拋棄。為什麼這些自主的女性，反倒在感情中更容易受挫？

《在慕德家一夜》（1969）電影劇照

上世紀六七十年代性革命之後，女性發現，性解放並不能真正帶來男女的平權，相反，倒給予男性享用性慾的好機會。女人在男女性愛之中，依舊處於屈辱、被動的地位。性的解放，只會將這種屈辱、被動進一步擴大。女性並沒有獲得更多的尊重。候麥眼中的這些自主的中產階級女子，總是處於「變動」狀態，並不落實在「家」或「居所」中：《女收藏家》中的艾德是借住在情人的別墅；《在慕德家一夜》中的慕德離了婚，所愛的人又死去了；《午後之戀》中的克羅伊居無定所，和不同的男人同居、分離；《沙灘上的寶琳》中的瑪麗安是去度假，才剛離婚。她們在巴黎與外省間來來去去，在道路中尋找情感的機遇。和那些被動的女子一樣，性別決定了她們也在尋求 「家」的皈依感，自主是暫時的，最終渴望安居在愛情的樂園中。既然和被動的女子的追求一致，那麼男人，在肉慾得到滿足後，寧可選擇更牢靠、穩妥的女子作為房子裡的「家具」，或許因為他們對自己駕馭情慾的能力不自信，或許是他們寧可退回到傳統規則中。這是一個悖論，男人欣賞「自主」的女性，卻逃避她們。侯麥電影中，自主的女性受挫的情形，一再發生：

《好姻緣》 （ Le Beau Mariage ） 中，藝術學校學生薩比娜 （Sabine），厭倦了做畫家的情婦，討厭畫家一見到她，只想和她做愛；她也憎恨中學教師寒磣、謹小慎微、又想偷情又怕被妻子發現的尷尬怯懦。她想主宰自己，靠自己的意念而不是靠肉體，贏得一個好男人的尊重，得到他的求婚。當她遇到出身好、風度翩翩的律師埃德蒙 （Edmond）時，就一廂情願地認為彼此是「一見鍾情」，並以為自己愛上了他，他就是合適的結婚對象，她幻想的是，只要她願意，埃德蒙必會拜倒在她的石榴裙下向她求婚。然而，「當幻想轉向愛的時候，直覺卻並不總是跟隨。」（侯麥語）她越是積極、主動，越單純、渴望贏得尊重，埃德蒙就越逃避，最後不得不攤牌：他根本不愛她，儘管她有魅力，但他不想和她結婚。對於男子來說，女性的「肉體」是先於愛情的。19世紀，還可能以門第、父母之命來獲得婚姻，男女平權運動之後，女性自動地破除了讓她們贏得男人尊重的社會門檻，剩下的只有自己的「肉體」。這裡又是一個悖論：女性主動奉獻肉體，男人要逃避；女性撇開肉體的迷戀，想單純贏得婚姻的許諾，也是失敗。《沙灘上的寶琳》中，亨利解釋他拋棄瑪麗安的理由是：她太完美，完美讓人感到壓力；她太主動，主動使我不能產生渴望。薩比娜的挫敗，也是女性解放的挫敗。女性假如依舊要皈依到美滿婚姻中，就只能等待。

同樣承受挫敗感的是《圓月映花都》 （ Les Nuits de la Pleine Lune ） 中的路易絲 （Louise），一個美麗的室內設計師。從15歲開始，她就被這個那個男子追求，她如此自信自己對男子的吸引力，認為男人都太過愛她了，她自己卻從沒熱烈地愛過誰。她和建築師雷米 （Rémi）在巴黎郊外同居，卻希望能有一定的自由度，諸如周五夜在巴黎徹夜狂歡，與男人保持不觸及肉體卻曖昧的感覺；她還想在巴黎有一個自己的房間，一個自由、獨立、少女的天下，能寧靜、自足地度過完全屬於自己的一天。但雷米卻只想守著路易絲，兩個人安靜過日子。路易絲任性而為，隨心所欲，因為她深信，雷米完全愛她，就是叫雷米去找一個女友都不可能。但路易絲出了錯。在男性中心主義的社會，男人需要的不是一個自主的女性，所謂的兩人世界由兩個人共同經營不過是個謊言，應該是服從男人的選擇，按照男人的生活原則行事。路易絲的自主性觸犯了這個規則，所以，她再有魅力，雷米再喜歡她，也必定會離她而去。事實是，2個月後，在路易絲獨自呆在巴黎小屋的時間，雷米愛上了陪他打球的瑪麗安。當路易絲因肉體的出軌引發精神的困惑時，她感覺自己多麼依賴雷米，她逃出巴黎小屋，想回到雷米身邊，卻回不去了，雷米已經不需要她了。

《圓月映花都》（1984）電影劇照

3

「一些男人追求過我，但我知道，他們僅僅想從我這裡得到一些表面的東西，從來不會深入下去。我可能會選擇一個中意的人，處一陣子，卻令我更孤獨，每次回到和男人睡過的地方，那裡的氣息令人憎恨，令我倍感孤獨，我只想迅速逃走。越孤獨我就越找不到滿意的人。就不斷的做夢。我只能等在那裡。」

侯麥的電影，《綠光》 （ Le Rayon Vert ） 中的戴爾菲娜 （Delphine）在等待什麼？突如其來降臨的愛情。一個真命天子。一次內心的全部敞開。一個幻夢。《綠光》這部被認為是「傑作之極致」的電影，極其細膩地寫戴爾菲娜的假期。戴爾菲娜2年前與男友分手，孤身一人。假期里，她不願呆在工作的巴黎，也不願和家人去度假，這兩個狀態都是「社會」的、「日常生活的」。她需要一個完全的，自我的，有別於現實生活的浪漫的假期。她先跟女友一家人去瑟堡，完全無法和他們交流，返回巴黎，去曾經和男友呆過的地方，沒有男友的處所只讓她黯然神傷；再回巴黎，空空蕩蕩的街道，所有的人都自顧自享樂，唯獨她一個人，孤單單徘徊，像一個空心人，一個影子，她幾乎要崩潰了；她再次逃離巴黎，獨自到布列塔尼海灘，在餃子一般的人群中，她還是孤單一人，偶遇的夥伴，漫無目的瞎扯，言不及義，更加可鄙，她只能再次逃走。就在火車站，她等車回巴黎的時候，一個男子坐在斜對面，他們互相對視，會心微笑……誠如法國諺語說的：「時機到來，即是鍾情之時。」

侯麥設計的情境，總是發生在工作及日常生活之餘的時間。《午後之戀》在從家裡往巴黎的地鐵上，或午後的咖啡時間；《夏天的故事》、《綠光》、《沙灘上的寶琳》、《克萊爾的膝蓋》、《女收藏家》里的假期；《圓月映花都》里一周工作後的周五夜；《好姻緣》中正要畢業還沒工作的時候。在這些時間，主人公的行為游離於社會組織之外。當一個現代人在組織中時，他所有的行為都是被安置、被制度化、被管理的，他不必考慮該幹什麼、怎麼干，體制和組織會替他選擇，一切只要照規程做就會井井有條；家庭（包括已穩定的同居關係）也是屬於社會組織範疇。侯麥抓住了那些游離於「組織」之外的時間點，將人物安置在這些時間的情境中。在那些飄忽不定的、短暫的，完全屬於自己的，出離日常規範的時間中，自我悄悄復甦。可是一個被日常規範約定慣的現代人，在屬於自我的時間中，常常忘記了自我。他的面前是一個等待填補的空白，可以自我選擇，卻不知如何選擇，選擇什麼事。習慣於被安排的社會人，失去了交流的能力。一個一個「自我」，封閉的、孤單的，所謂的交流，僅僅停留在公共的知識、技能上，或大家熟悉的理性話語上。心靈不可能敞開。或者說，他們也忘記了什麼是敞開的心靈，什麼是本真的交流。

戴爾菲娜顯然不滿意這樣的狀況。她珍惜游離於科層化組織之外的假期，她要好好利用這個完全屬於自己的時間，過一個完全與日常生活不同的，夢想的，浪漫的，在別處的生活。但是，她似乎找不到這個感覺。她既不喜歡那些表面的技能性的娛樂活動，游泳啊，划船啊，又不得不費勁地向那些將她視為異類的人解釋她為什麼是一個素食主義者，花有生命，動物不能吃，在人群中，她得不停地辯解、解釋，渴望獲得認同；她又不善於玩愛情遊戲，或根據人們的言辭作出機智的應答。在更多的人群中，她擁有更深的孤單。她多麼希望，突然出現一個那樣的人，她不必辯解，只要敞開，他就能懂得。但是，希望縹緲如海市蜃樓，她唯有哭泣，來宣洩漫溢的悲傷。當晚風搖曳郊外的林木、花草，她流淚滿面；在庭院薔薇花下，她低聲哭泣。她不知道該怎麼辦，既無法獨處，也無法在人群之中，她在巴黎、外省之間跑來跑去，如同沒有歸宿的鳥。

但是夢想或者就在不可預測的某地。侯麥再一次在電影中探討了某種神秘、不可知的存在。戴爾菲娜得到種種預兆，路上不時出現的黑桃皇后撲克牌，綠色，文字，都預兆著某種可能性，在不可知的遠方等待在那裡。凡爾納的小說《綠光》中說，看到綠光的人就能看懂人的內心，海邊的老太太聚在一起等待綠光，說綠光是太陽落下瞬間的最後一道光，非常短暫，極其美麗，須是天色極其晴朗時才能偶然看到，看到綠光的人會找到幸福。戴爾菲娜在火車站時突然遇到「他」，她可以敞開心意的人，於是他們一起等待綠光。綠光真的顯現了，戴爾菲娜喜極大叫，淚水洶湧而出，她等到了，「觸電般不可思議像一個奇蹟 /划過我的生命里 /不同於任何意義你就是綠光 /如此的唯一」。

《綠光》（1986）電影劇照

戴爾菲娜的等待，在未可知的地方，在「千帆過盡皆不是」，「驀然回首」的瞬間；而《冬天的故事》 （ Conte d`Hiver ） 中的菲莉西 （Félicie）的等待，則是：愛情就是一個信念，當你相信它存在時，它真的存在！菲莉西也是在假期遇到查理 （Charles），一見鍾情，「我見到他時，似曾相識，我確定他愛我，我相信柏拉圖的靈魂轉世說」。他們相約回去後通信。命運弄人，菲莉西竟然將地址留錯給男友，從此一別5年。這期間，菲莉西生了女兒，和兩個男友分別同居過，一個是具有肉體之美的強壯的馬克桑斯 （Maxence），一個則是心智很高的羅伊克 （Loïc）。但無疑的，他們都不能取代查理的地位。在菲莉西心中，查理是兼美，只有他，值得瘋狂去愛，她也只能與瘋狂愛戀的人共同生活。是的，她的確嘗試過妥協，想好好地與一個現實的人生活過日子，她先選擇了羅伊克，又選擇馬克桑斯，她努力過了，最後總是回到原點，她沒辦法與一個不愛的人生活在一起。因為她心中，堅信會等到查理。

菲莉西本不信宗教，但是某天，她在訥韋爾教堂，突然某種神秘靈光降下，讓她的眼睛明亮，對生活、對自己的情感、對未來看得清清楚楚，她知道自己再不能因為軟弱、依賴而妥協。她堅信了自己對愛情的等待，以為必須主動、積極地等待這個看似遙不可及的愛情。冥冥之中有某種暗示，菲莉西順從直覺，她在訥韋爾的教堂里看清楚自己必須離開馬克桑斯，回到巴黎；之後和羅伊克一起看的戲，戲裡講一個皇后的復活，也似乎在暗示某種可能。這個可能就是：新年即將來到的時候，菲莉西帶著女兒，爬上公共汽車，坐下，她回過頭的瞬間，她等待5年的愛人，查理，正看著她……

儘管戴爾菲娜等待的綠光，菲莉西失而復得的愛人，都是那麼縹緲不可想，如同幻影，但總是一個希望。潘多拉帶到人間的，除了災難，還有希望。當我們看到微弱的希望的綠光時，心中傷感，卻時時等待。侯麥，這個拍攝《冬天的故事》已經是72歲的老人，和所有的女子，一起含著眼淚等待。所有愛的，都是美的。

侯麥，攝於《冬天的故事》工作現場（圖：Films du Losange）

五十多年來，侯麥始終以他溫情的、適度批評的「攝影機筆」描述那些在巴黎走來走去的中產階級女子，他如此細膩、體貼地進入到她們的內心，在這裡，我試圖跟隨他的「攝影機筆」，進行一次文字的重述。因為我就可能是一個被侯麥敘述的女人，侯麥眼中的那些女人的心理歷程，就是我經歷過的決擇、內心的憂慮、希望與風暴。並且，他的電影無疑是很容易被文學性地重述的。摩納哥說，《克萊爾的膝蓋》像普魯斯特的傳人，《女收藏家》像肖代洛·德拉克洛瓦，《在慕德家一夜》像帕斯卡，《午後之戀》像巴爾扎克。但他們全都是侯麥自己的。我們全都是侯麥愛戀的女人。2001年威尼斯電影節授予侯麥終身成就獎，給他的贊語是，「記錄時代的社會意義上具有不可替代的作用」。2007年，87歲的老侯麥拍攝了自己的封刀之作，《男神與女神的羅曼史》 （ Les Amours d'Astrée et de Céladon ） ，說的是牧羊少年鍾情一個女子的故事，一個在我們這個消費時代尋找和等待的忠貞的愛情神話。

選自《七個半導演》，廣西師範大學出版社，2022.6

| 趙荔紅，散文作家，電影評論家。著有散文隨筆集《宛如幻覺》《回聲與倒影》《最深刻的一文不名者》《世界心靈》《意思》《情未央》，電影評論集《幻聲空色》《七個半導演》等。主編有《中國書寫：二十四節氣》《假如聽到喵喵叫》。曾獲紫金·雨花散文獎、林語堂散文獎等。現居上海。

題圖：Benji Barnes

策劃：杜綠綠 | 排版：阿飛

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