李偉：《現代戲曲論稿》

———向賈志剛先生請教

下編

王國維「戲劇」「戲曲」內涵探析

——與馮健民先生商榷兼談 Postdramatisches Theater的中譯法

看似平易實艱辛

——五四反思與王元化京劇觀的形成

張庚戲曲現代化思想述評

郭漢城戲曲現代戲思想述評

劉厚生戲劇思想述評

夏寫時戲劇評論思想述評

從李玉茹看現代戲曲教育的成功實踐

湯顯祖·臨川四夢·懷疑主義

湯顯祖對當代戲曲創作的啟示

論羅懷臻劇作的現代意識

傳統價值：在消解與重構之間

——《趙氏孤兒》的當代改編及其文化解讀

國族、階層、性別：多元文化的投影與嬗變

——白蛇故事當代演繹的三個版本解讀

後記

序

呂效平

2018年，國家社科基金藝術學重大項目中設立了「戲曲現代戲創作研究」課題，李偉教授成為主持該項研究的首席專家。

現代戲曲研究微信公眾號

去年7月李偉教授開辦了他的《現代戲曲研究》微信公眾號，迄今已經刊載與「現代戲曲」研究相關的文章近百篇，幾乎囊括了所有涉及該課題的重要作者，吸引了幾乎所有正在研究該課題的學者與青年學子的關注。

現在他的《現代戲曲論稿》又出版了。我注意到，微信公眾號和專題論著都沒有採用「戲曲現代戲」命名，而是用了「現代戲曲」之名。按照李偉教授的邏輯，「現代戲曲」包括整理與改編的傳統戲、新編古裝戲與現代戲三大類，因此，「戲曲現代戲」只是「現代戲曲」的一部分。

由此可見，關於「現代戲曲」的研究是包含這個重大項目而又比重大項目的完成宏大得多的一項研究計劃。也可以看出，李偉教授對於自己的學術研究是有著更系統的思路和更長遠的考慮的。總之，重大項目、微信公眾號和專題論著：一項還在進行的研究，一個信息交流的平台，一本已經取得的成果，是李偉教授貢獻於當今「現代戲曲」研究的三件善事。

戲曲是中國本土戲劇，它的特徵，如王國維所言，是「以歌舞演故事」，當然，其樂、其舞也是中國特色和中國風格的。

大約在辛亥革命前後，尤其是在五四新文化運動中，通過教會學校的學生演出和以《新青年》為首的現代雜誌、報刊的宣傳，中國人知道了西方的戲劇，《新青年》雜誌還出版了「戲曲改良」專號，把戲曲看作落後、愚昧之物，予以批判。於是，中國的本土戲劇，戲曲，面臨了接受或者拒絕「現代化」的問題。

《新青年》

乍看分明是「西方化」與否的「地域」問題，怎麼就變成了「現代化」與否的「時序」問題了呢？因為僅僅以西方的戲劇為榜樣，根本不足以動搖中國戲曲的「自信」並使之產生變革焦慮的。

歸根到底，是中國上世紀初正在迅速崛起的現代都市的自覺或不自覺的要求：鏡框式劇院的建立及其票房制度、從藝術家的社團劇目生產制到資本以盈利為目標的劇院劇目生產制、觀眾以及潛在觀眾接受現代教育的比例越來越高，他們的倫理觀念正在從宗族為上向個性解放快速轉化，他們的生存方式也越來越依存於資本經濟和正在改變的法律與政治制度當然，所有這些社會的變革，也都是在鎖國之牆被西方帝國的堅船利炮轟開，西方資本及其運作方式、西方科學技術、西方制度和觀念侵入的結果。

但是，不論變革是怎樣被啟動的，從農耕文明到資本文明，從禮教倫理到個性解放，從帝國體制到民國體制，從表面看雖為「西潮東漸」，本質上卻是時代的進步。如果中國戲曲的「現代化」追求，不單是西方戲劇的示範結果，尤其是正在走出農耕文明，走出禮教倫理，走出帝國體制的都市觀眾和中國社會的要求，則一百多年來中國戲曲變革的努力，實質上並不是一個東、西方文明交流-衝突的問題，而是一個古、今文明嬗變的問題。

關於戲曲要不要「現代化」和「現代戲曲」是不是已經發生與存在的問題，一直是有爭論的。

《懷疑與自由：文化轉型期的戲劇批評》

有的「民族主義」學者認為所謂「古、今之別」是不重要的，缺乏意義的，只有「東、西之別」才是根本，他們對戲曲「現代化」的必要性和「現代戲曲」之有無，持謹慎、懷疑、甚至否定的觀點。

而「啟蒙主義」學者則認為所謂「東、西之別」僅僅是皮相，戲曲的「現代化」是開始進入「現代化」進程的中國社會自身的要求，「現代戲曲」不但已經發生與存在，而且必然會發生與存在。

複雜的是，對傳統京劇從敘事結構，到腳色體制、表演程式、音樂唱腔、舞美裝置全面進行了革新創造，並且取得了一定成績，尤其是在音樂唱腔上取得了相當成績的「文革」「樣板戲」，在精神上卻是抑「人」而造「神」的，根本上是反現代的。

「民族主義」學者批評說，這是外來文化對民族傳統藝術的踐踏；啟蒙主義學者批評說，這是封建文化的沉渣泛起。

我和李偉教授的導師董健先生甚至認為中國當代戲劇（包括戲曲和話劇）中這種抑「人」造「神」的的反現代傾向早在「文革」前的上世紀50年代就已經開始發生了，董老師說：「其實『文革』所執行的文藝路線的源頭正是來自『十七年』，可謂一脈相承並無本質上的不同。」[1]

《董健文集》

這些年，「樣板戲」正在重返劇場，很顯然，並非所有人都不贊成「樣板戲」，它們正在被另一些學者納入「十七年」「文革」和本世紀一以貫之的「現代戲曲」發展成果。這些學者的學術立場重在論證和闡釋國家文化路線和政策，不妨稱之為「政策智庫」學者。

明辨「東-西」的「民族主義」立場、明辨「古-今」的「啟蒙主義」立場和明辨「利-弊」的「政策智庫」立場，大體上是「現代戲曲」研究的三種基本學術立場。持不同立場的三種學者，都有過躁急失當的言說，也都有過對躁急失當的矯正和積極的創建。

李偉的「現代戲曲」研究，好在辨析精微，和風細雨，有根基而采眾長。

李偉攻讀博士學位時師從董健教授。董老師是上世紀90年代及本世紀初中國戲劇論壇上「啟蒙主義」的擎旗者。

在董老師看來，「中世紀」和「現代世紀」在意識形態上的根本區別，就是一個是「神」的世紀，一個是「人」的世紀。這裡所說的「神」，不但指基督教的「上帝」，而且也指一切被神聖化的世俗皇權、被神聖化的宗族與國家，甚至被神聖化的「階級」。現代戲劇，當然便是反抗「神」之壓迫，解放「個人」，即解放「人性」的戲劇。

《董健教授紀念集》

李偉把「現代戲曲」定義為「現代人改編與創作的具有現代精神、表達現代觀念的戲曲」，他一再強調的這個「現代精神」、「現代觀念」便是「人的主體性、人的理性、人的個性、人的權利得以覺醒與確立。用馬克思的話說，就是『使人成其為人』，即，使人最大限度地獲得解放與自由。」（《「現代戲曲」辨正》）這是李偉的「現代戲曲」觀念源自於導師董健的「啟蒙主義」堅定根基。

但是，我知道李偉對於「啟蒙」的熱情並不像導師那樣高，他實際上更願意「懷疑」。當董老師看到西方「後現代」的諸多理論在當今中國成為對抗「啟蒙」，維護專制主義的說詞，因而產生反感時，作為新一輩學者，李偉似乎更能心平氣和地看待「後現代」思潮對於「啟蒙主義」的反思和批評。

董老師論述過中國戲曲在上世紀分別以田漢為代表和以梅蘭芳為代表的兩條發展道路，受董老師啟發，李偉提出20世紀戲曲改革的「三大範式」，即梅蘭芳範式、田漢範式和延安範式。

董老師高度評價了李偉的這一「三大範式」說。在專著《20世紀戲曲改革的三大範式》中，李偉描述了這三種「範式」及其既互相抵制又互相兼容，互相影響和此消彼長的關係。

《20世紀戲曲改革的三大範式》

上世紀下半葉，顯然是「延安範式」兼并了另外兩種範式，就連梅蘭芳和田漢本人，也被收編入這個「範式」。

張庚先生是戲曲改革的「延安範式」最重要的創製者、設計者和領導者，郭漢城、劉厚生也是這一「範式」理論建設與創作實踐的重要領導者。李偉全面和細緻地梳理、辨析了這三位「政策智庫」型長者的戲曲改革思想，肯定了他們在具體歷史條件下的傑出貢獻，凸顯了他們理論的個人特色。

比如張庚先生，李偉梳理了其觀點的內在邏輯與前後變化，既注意到了他早期戲曲現代化理論與五四新文化的聯繫與區別，也注意到了他晚年（1985年前後）對待現代戲與之前的態度有很大的不同，其中體現出老一輩學者難得的反思精神。

我曾經撰文[2]質疑張庚先生在主編《中國大百科全書·戲曲·曲藝》卷時所寫的概論中將中國戲曲的特徵概括為「綜合藝術」「虛擬性」「程式性」，從李偉的梳理可以看到，張庚先生對這三點特徵也並沒有堅持到底，而且把戲曲的規律概括為「新三性」——「故事性、音樂性、舞蹈性」，表現出難得的理論上的開放性和變通性。

《呂效平戲劇論文集》

王元化先生晚年的京劇觀是與他對「五四」新文化啟蒙運動的反思密切相關的，他的觀點比當代絕大多數持「民族主義」立場的戲曲學者更有根基，更具影響。從李偉的梳理和辨析中，我們看到了一種可貴的「兼容」。

比如，王元化先生是否如有些學者那樣完全否定戲曲改革和反對一切新編戲呢？看來也未必。李偉的梳理表明，「關於戲曲改革，王先生並不是一概否定，只是對那種不尊重、不遵循傳統戲曲規律的、為了某種意識形態需要而進行的改革做法不能認同。」

「從理論上，他並沒有明確否定戲曲包括京劇表現現代生活的，但在事實上，他從來沒有肯定過任何新編作品。對唯一專題談及的新編戲樣板戲，他又主要從思想內容層面予以徹底否定，而並沒有過於否定其『使京劇現代化』的藝術形式。由此我們不禁產生遐想，是否有可能創作出沒有意識形態化、不帶意圖倫理、表現真正現代意識的好的戲曲現代戲呢？是否有可能擺脫戲曲藝術的功利性而著眼於純藝術的創造呢？這恐怕還有待於實踐的進一步發展。」（《看似平易實艱辛——五四反思與王元化京劇觀的形成》）

《王元化文稿》

這本書除了對「現代戲曲」宏觀理論和具體問題的討論，還關注「現代戲曲」的創作實踐，對羅懷臻劇作、《趙氏孤兒》與「白蛇故事」當代改編的解讀和剖析，就是三個絕好的案例。

戲曲改革的「延安範式」初起之時，它還沒有切斷與「五四新文化」啟蒙運動的理論和精神聯繫，那時候，它的魯莽也往往被指為「對民族傳統的破壞」。

時至今日，這一「範式」的精神聯繫和理論資源已經轉向了「東方傳統」，受到「民族主義」的精神鼓舞和出於對「西方中心論」的警惕，關於戲曲的「現代化」是否必然和「現代戲曲」存在與否的問題，似乎被重新提了出來。當此時，李偉這本書出版，便有了特殊的意義。

祝願李偉教授的《現代戲曲》的微信公眾號辦得更好；期待「戲曲現代戲創作研究」重大項目取得新成果。

2021年12月5日

於南大和園

後 記

這是我的第二本論文集，共26篇文章。其中除3篇曾經收在第一本論文集[3]（這次因為主題相關重新收入）以外，其他都是2012年來所寫的與「現代戲曲」有關的文章。今不揣譾陋，彙編成冊，以檢討自己過去的十年時光。

《戲曲考論》

2012年，我在博士論文的基礎上完成的《20世紀戲曲改革的三大範式》書稿交給出版社之後，還是繼續將自己的研究領域鎖定在20世紀以來的戲曲研究，所以不管是讀書訪學、看戲參會，還是申報課題、教學招生，都基本上圍繞這個領域展開。在這個過程中，我進一步堅定了從現代啟蒙理性的價值觀研究20世紀戲曲史的做法，將現代人改編或創作的表達現代觀念、具有現代精神的戲曲，稱之為「現代戲曲」，並以此標準來考量20世紀的戲曲創作、戲曲演變。

我越來越感到，這是一個有趣的領域、一個學術的富礦，有著大量值得開墾的學術處女地、需要更多的有志者參與進來深入研究。所以，2018年我開始指導博士生，便以「現代戲曲研究」為招生方向；2020年我創辦的學術交流公眾號，也以「現代戲曲研究」命名。

不過，我的這本論文集卻並不敢以「現代戲曲研究」名之。翻檢舊作，依然不免感到遺憾。雖然和前一本以評論為主的論文集相比，從題目到行文都沉穩了許多，不再有「疾言厲色」，但仍有不少篇什還是給人以「急就章」之感。

的確，很多文章都是因為會議的邀請、刊物的約稿、研修班的參與資格、講課的課件準備而寫。這種背景之下的學術寫作，好處是選題的針對性、當下性很強，在DDL（deadline）的約束下完成的效率也很可觀；但弊病也很明顯，那就是在時間有限、散點作戰的情況下，理論和資料都可能準備得不夠充分，因此論述就難以深入，難免浮淺。這正是我將這本論文集稱之為「論稿」的原因——希望今後就某些論題有重新深入研究、彌補論述缺憾的時候。

《對正劇的質疑》

感謝母校的呂效平教授撥冗賜序。他既是我的老師，也是我的同門師兄，從某種意義上，我是通過他才更深入地理解業師董健先生的思想的；在「現代戲曲」的研究領域，他更是我的領路人，他的許多精彩論述，都使我深受教益。感謝我的博士生們，她們對這個專業方向的認同使我深受鼓舞，和她們在課堂內外的交流也讓我頗受啟發，在她們的共同努力下，「現代戲曲研究」公眾號辦得風生水起，聲譽漸佳。

感謝《文藝理論研究》《戲曲研究》《戲曲藝術》《南大戲劇論叢》《文化藝術研究》《民族藝術研究》《中國文藝評論》《上海藝術評論》《藝術評論》《東南大學學報（人文社科版）》《浙江藝術職業學院學報》等刊物為拙文提供初次發表的平台；感謝光明日報出版社將拙稿納入「博士生導師文庫」，這個文庫的名稱既讓人神往又讓人不安，好在本書的選題正好和我博士招生方向吻合；感謝樊仙桃編輯的耐心與寬容，從投稿到最後交稿，歷時半年之久，實在不應該。

最後，感謝上海這座大都市，給了我大海一樣豐富多元的藝術生活；感謝上戲這所戲劇類高等學府，給了我立體開放的戲劇觀；感謝上戲科研處，一如既往地支持我的科研工作，給了此書出版的機會。

李偉

2021年11月28日夜於海上寬園

作者簡介

作者近照

李偉，南京大學文學博士。上海戲劇學院教授、博士生導師、現代戲曲研究中心主任，《戲劇藝術》副主編、圖書館館長。「現代戲曲研究」微信公眾號創辦人。曾被評為上海市「東方學者」、「浦江學者」、「曙光學者」、「全國高校文科學報優秀主編」、國家社科基金藝術學重大項目首席專家。

注釋：

[1] 董健：《〈中國新文學大系1976-2000·戲劇卷〉導言》，《董健文集》卷一，人民文學出版社2015年版，第200頁。

[2] 呂效平《戲曲特徵再認識》，《呂效平戲劇論文集》，南京大學出版社，2020年12月版，第37-50頁。

[3] 拙著《懷疑與自由：文化轉型期的戲劇批評》，上海書店出版社，2011年12月版。