紙上劍客：金庸與現代中國武俠小說

金庸的故事和新派武俠小說不完全重合，然而金庸的故事確實始於新派武俠小說。新派武俠小說始於1954年1月17日在澳門舉辦的一場拳賽。

儘管與新派武俠小說的故事並不一致，但金庸的故事卻始於它的出現；而新派武俠小說的故事通常被說成是始於1954年1月17日在澳門舉行的一場敵對的拳擊大師之間的比賽。比賽結束後的幾天內，香港《新晚報》開始連載梁羽生（本名陳文統，1924年—2009年）的武俠小說《龍虎鬥京華》，被認為是新武俠小說之始。這部連載小說馬上獲得成功，並催生了許多模仿者，包括次年金庸的處女作《書劍恩仇錄》。在金庸和梁羽生的帶領下，新派武俠小說迅速征服了香港、新加坡和東南亞的讀者。隨後幾年間，新武俠小說去到了台灣，並最終來到中國大陸。

這種簡單化敘事忽略了武俠小說流傳和接受的複雜性與特殊性，對因果關係的看法也很天真。這種對新派武俠小說的表達忽視了「二戰」後香港多層次的文學和文化背景。我們回到1954年1月在澳門舉辦的拳賽，因為在這個事件的環境和圍繞它構建的話語中，我們可以看出許多因素，這些因素促成了新派武俠小說的形成。

澳門的拳賽

1954年1月3日，香港媒體興奮地宣布本地武術家吳公儀和陳克夫之間將舉行拳擊比賽。

這一年吳公儀（1899—1970）五十三歲，是香港鑒泉太極社的負責人。該社團由吳公儀的父親吳鑒泉（1870—1942）創建，吳鑒泉籍貫河北，1937年抗日戰爭爆發時，他把家人從上海帶到了英國殖民地香港。吳公儀的祖父吳全佑（1834—1902）是楊式太極拳創始人楊露禪（1799—1872）的傑出弟子。

吳公儀，網上有他和陳克夫之間比賽的錄像

陳克夫這年三十五歲，是澳門泰山健身學院的創始人兼院長。陳克夫以白鶴拳聞名，他曾跟隨當地著名拳師吳肇鍾學習白鶴拳，但也接受過西方拳擊和日本柔道的訓練。陳克夫是廣東台山人，說話帶有獨特的台山口音，父母已移居澳大利亞。

人們期待兩位拳術師父之間的比賽已經有一段時間了。1953年8月，吳公儀發了一封公開信，宣布他願意「在任何時間、任何地點」向任何其他流派的練武之人討教，相互切磋。陳克夫回應了這一邀約，並發展成一場口水戰。據傳，1954年元旦前夜，在香港一家酒店舉行的新年夜宴會上，雙方的支持者都出席了宴會，一觸即發的口水戰幾乎演變成暴力衝突。隨後，雙方當事人簽署了在當月晚些時候舉行比賽的協議。

澳門康樂體育會是這場比賽的贊助商，他們並沒有把這場比賽當成一場決鬥，而是一場以慈善為目的舉辦的「國術合演」。就在一周前，即1953年的聖誕節晚上，香港九龍石硤尾地區發生了一場火災。火災是長期困擾香港木屋的問題，這些木屋由密集的、匆匆建造的木製建築組成，通常沒有電力或自來水，卻容納了近年來從大陸湧入殖民地的數十萬難民。

然而，聖誕之夜的大火規模空前，用政府年度報告的話說：「毫無疑問，這是殖民地有史以來遭受的最嚴重災難。」黎明大火燒盡之時，五萬九千人無家可歸，財產盡失。長遠來看，石硤尾大火將推動殖民地政府與當地華人之間關係的深刻調整。在短期內，它吸引了來自政府、中國大陸、美國和越南以及眾多當地慈善組織的大量援助。

1953年12月25日，香港石硤尾大火，起因為煤油燈引燃棉被

陳克夫和吳公儀的比賽就這樣被計劃為一場慈善賽，收入將分給香港火災受害者基金和澳門的一家醫院和基金會。兩人之間的比賽是這場演出的中心節目，此外還包括各自武校成員的個人和集體表演，以及當地戲曲舞台上一些最受歡迎的明星表演。

很快，比賽門票在九龍和港島的不同地點開售，有從5港幣的普通票到100港幣的豪華包廂票。一家酒店旅行社為持有境外證件的人員安排過境簽證，並安排了往返港澳的額外輪渡服務。舞台和觀眾席的建設也緊鑼密鼓地展開，現場可容納多達一萬名觀眾。

比賽場地是新花園夜總會外游泳池中央搭建的平台。儘管說法不一（「舞台」、「擂台」等），但這個平台是按西方拳擊場地的模式建造的，面積20英尺見方，周圍有繩索環繞。

比賽規則也遵循西方拳賽慣例，分六個回合，每個回合三分鐘，回合之間有兩分鐘的休息時間。比賽中，雙方不戴手套，允許使用的技術範圍很廣，但禁止挖眼和擊打生殖器。裁判組將根據一系列詳細的條件來決定勝負方，這些評判標準包括被擊打到繩索上或地上的時間、擊打的次數和持續時間、在比賽結束時保護自己的能力等等。

陳克夫和吳公儀比賽現場

隨著比賽日期的臨近，香港的辦公室、茶館和餐館、武術界和體育俱樂部都對比賽結果進行猜測。 採訪中，組織者和負責人強調，比賽的目的是慈善救濟並推廣中國武術。 吳公儀指出，一個算命先生曾警告他，他命不順的時候需要做點善事來平衡業力。 陳克夫則特別表示，他希望將中國武術「去神秘化」，並按照西方和日本的類似方式將武術系統化。

1月17日（星期日）下午兩點過後不久，澳門總督夫人為這場武術與戲劇的義演活動剪彩。下午四點，吳公儀和陳克夫登上擂台。吳公儀在白襯衫、寬鬆長褲和籃球運動鞋的裝扮外套了一件傳統的袍子，陳克夫則穿了一套白色和藍色的西式拳擊手熱身戰袍。鈴聲響起後，拳手們走到擂台中央，拱手致意，然後比賽了。

陳克夫採取攻勢，來回幾個回合後，對吳公儀的面部一記重拳，使他跌倒在繩索上。吳公儀立即進行反擊，朝著陳克夫的鼻子用力還擊，鮮血噴涌而出，裁判敲響了鐘聲，結束了第一輪比賽。休息時間被延長，以便讓陳克夫有時間來止血。當他走到擂台中央開始第二輪比賽時，白衣服濺上了深紅色。擂台和看台的氣氛都很緊張。

第二輪比賽一開始，雙方都更加謹慎，不過很快局面就升溫。陳克夫把吳公儀的嘴打出了血，並一記重拳擊中其腹部。吳公儀再次打了陳克夫的鼻子，兩人互相踢打對方。裁判員中止了比賽。經過匆忙磋商和無記名投票，他們宣布比賽結束，但沒有宣布獲勝者。觀眾四散而去。

活動結束後十天，在一場各方都參加的宴會上，組委會負責人對比賽結果表示滿意，因為比賽為慈善事業籌集了十多萬港幣，觀眾也欣賞到了一場令人欽佩的中國武術技能展示，表現出很好的精神面貌。

在許多採訪中，吳公儀和陳克夫反覆讚揚了對手的表現，並反駁了關於怨恨或受傷的報道。陳克夫否認他的鼻子被打破，並解釋說， 按照西方拳擊的標準，鼻子流血根本不是什麼了不起的事，而吳公儀甚至展示了他沒有損壞的假牙，以平息關於他在比賽中被打掉牙的謠言。

香港的《新晚報》在頭版發表評論道：

自吳、陳之戰後，港澳地區人人熱議，大街小巷都在談論武術。自明日起，為了愉悅讀者，本報將開始連載梁羽生先生的武俠小說《龍虎鬥京華》。小說講述了一位太極高手與敵對門派高手的鬥爭，涉及武林高手、江湖男女的愛恨情仇。我們把這個精彩的故事誠心推薦給讀者。（譯註：由英文直譯）

自吳、陳之戰後，港澳地區人人熱議，大街小巷都在談論武術。自明日起，為了愉悅讀者，本報將開始連載梁羽生先生的武俠小說《龍虎鬥京華》。小說講述了一位太極高手與敵對門派高手的鬥爭，涉及武林高手、江湖男女的愛恨情仇。我們把這個精彩的故事誠心推薦給讀者。（譯註：由英文直譯）

正如報道所言，小說主人公是一位太極拳宗師。不可否認的是，梁羽生的《龍虎鬥》很快就被譽為「新派武俠小說」的先驅，他從1954年1月在澳門舉行的比賽中獲得了很多直接的靈感。除了促成梁羽生的小說出版，「陳吳之戰」為我們理解武俠小說這一文學和社會現象提供了哪些切入點？

首先，我們可以思考它對武術在本世紀中期香港社會想像中的性質和作用的啟示。這場比賽產生的興奮感超過了香港中文報紙報道的其他體育事件。像其他比賽一樣，這場比賽包含了勝負的戲劇性。像賽馬一樣，它允許觀眾以賭博的形式投資他們的興奮感。像足球比賽一樣，它為球迷提供了認同和忠誠的機會。然而，一個關鍵的區別是，在這種情況下，認同的主要焦點不是一方或另一方，而是比賽的媒介本身——中國武術。

無論是報紙上報道的比賽主角，還是報紙自己的敘述，都強調了所使用的身體技能與中國民族身份之間的關聯。這種聯繫在「國術」一詞中表現得很明顯，「國術」一詞是從民國時期繼承下來的，它體現了民國時期為加強民族主義自我建設而重塑武術傳統的計劃。對比賽的報道通過對民族國家歷史的喚起——將參賽者的血統追溯到元朝（1260年—1368年）和明朝（1368年—1644年）——以及通過介紹武術與其他獨特的「中國」文化形式如戲曲、中醫和古典詩詞的關係，更詳細地描述了這種聯繫。

中國武術的「中國性」 （Chineseness）不僅通過對本土傳統的參照，而且通過與西方「他者」的複雜關係找到其定義，這種關係既是區分 （distinction）也是模仿 （emulation）。從一個角度來看，穿著白色和藍色拳擊手熱身服的陳克夫扮演著年輕而有活力的西方人，與穿著灰色學者袍的古老的中國相比，陳冠希扮演著年輕而有活力的西方人。從另一個角度來看，他所宣稱的將武術系統化和非神秘化的願望，以及按照西方拳擊規則進行比賽的整個過程，都代表了他的野心，即適應西方現代性的優勢，從而使中國有機會成為一個與西方平起平坐的國家。

這種野心隱含著自信與自卑，它們的彼此交織，在中國人與西方現代性的整體遭遇中構成一種熟悉的模式。自信與自卑的交織在武術這一特定文化領域的表現可以再次追溯到民國時期，正如香港的《英文虎報》所言，「陳吳之戰」是「中華民國禁止這種打鬥以來的首次比賽」。這話強調了中國國民黨的現代化計劃在塑造武術命運方面的作用，並使「陳吳之戰」成為史無前例的事件，但也順便忽略了駐港英殖民政府的存在。

儘管當時的報紙沒有提及選擇澳門作為比賽地的原因，但要知道當時的港英政府不允許在香港舉辦中國武術比賽。無論這種說法的真實性或其在香港法律中的具體依據是什麼，我們都可以注意到，在澳門「陳吳之戰」的前幾天，在香港舉行了一場為火災受害者慈善募捐的西式拳擊比賽，而英語媒體對西式拳擊比賽詳細而熱情的報道與對「陳吳之戰」的輕視甚至嘲弄形成了鮮明的對比。

這一點很有啟發性。對於香港的中國居民來說，殖民統治機構使中國和西方之間的關係變得異常直接和複雜。殖民主義的存在無疑起到了一定的作用。正如我們將看到的那樣，在武俠小說不斷變化的背景和內容中，也能感受到殖民主義的存在。

如果把「陳吳之戰」簡單解讀為東西方之間的緊張關係或香港殖民主義的特殊輪廓，就會忽視它所展示的另一個現象—— 中國人身份的內部複雜性。比賽雙方挑戰著「中國人」乃至「港澳中國人」的同質化想像，兩人因世代、故鄉和方言、歷史經驗和移民模式而各有分別。吳公儀出生於一個清末的一個北方家庭，在民國時期遷往上海這個大都市，然後隨著「抗日戰爭」的爆發遷往英國殖民地香港。陳克夫和他的家庭則體現了中國本土、緊鄰殖民地領土和海外華人社群之間的往複流動性，可見東南沿海地區的本地人在歷史上發揮了如此重要的作用。

在新派武俠小說的語境中，「陳吳之戰」可以提醒我們的另一個方面是新聞界在表達社群和創造公共話語方面的作用。香港的中文報紙是比賽信息的來源，也是梁羽生小說的出版媒介，但它們的功能不僅僅是作為傳遞數據和文本的中立工具。

除了報道比賽之外，媒體還宣傳比賽，煽動圍繞比賽的興奮勁頭，並作出反應和闡釋。通過在報紙版面上對比賽的報道，對香港華人社群的日常經驗、戲劇和娛樂的報道，以及來自「冷戰」世界更廣闊舞台的消息，它們還具體化了我們和當時讀者對這一特定事件在其社會和歷史背景下的看法。本尼迪克特·安德森 （Benedict Anderson）概述了日報在促進民族共同體想像方面的作用。杜贊奇 （Prasenjit Duara）則認為共同體的想像可能不僅僅是總體化和本質化的民族國家的特權。

報紙報道的「虛構」 （fiction）和「事實」 （fact）之間的關係在此特別有意義。將梁羽生的《龍虎鬥京華》描述為由「陳吳之戰」這一真實事件激發的虛構或想像的作品，不如承認它只是在整個比賽的策劃、進行和表現過程中，對幻想和神話的延伸。在《新晚報》對比賽的報道中，關於組委會成員和售票安排的實事求是的報道與「決戰」和 「龍虎鬥」的戲劇性言辭並存。

1954年，梁羽生開始在《新晚報》上連載《龍虎鬥京華》

在賽前的一篇文章《太極拳一頁秘史》中，梁羽生說「野史和武俠小說」是太極拳的信息來源。如果說中國武術的實踐激發了小說的處理，那麼武術小說的傳統至少也同樣影響了人們對武術實際實踐的看法。接下來，我簡要介紹一下20世紀50年代中期所謂新派武俠小說在香港出現之前的武俠小說傳統。

武俠小說的傳統

在中國，「武俠小說」這個詞直到20世紀的第一個十年才出現，是根據日本的用法改編的。但關於「俠」（利他主義和獨立個人所奉行的價值觀）的文學創作至少可以追溯到中國的戰國時期（公元前403—前221年），而且自從其最早的記錄以降，「俠」和「武」就經常不分家。

這個詞最突出的早期用法出現在公元前3世紀哲學家韓非子的著作之《五蠹》一章：

儒以文亂法，俠以武犯禁，而人主兼禮之，此所以亂也。夫離法者罪，而諸先生以文學取；犯禁者誅，而群俠以私劍養。

儒以文亂法，俠以武犯禁，而人主兼禮之，此所以亂也。夫離法者罪，而諸先生以文學取；犯禁者誅，而群俠以私劍養。

在這裡，「俠」這類人的特點是私自在法外動「武」。正是他們活動的破壞性（相對於國家對社會的不可動搖的控制理想而言），外加他們的軍事才能與孔子學問的巧妙互補，導致哲學家把他們作為一個既等同於學者又不同於學者的類別。

中國偉大的歷史學家司馬遷在《史記·遊俠列傳》開篇引用了韓非子的箴言。然而，他並不是單純地引用，而是對遊俠的生活和活動進行了詳細的描述。他也不是簡單地譴責遊俠無法無天，而是闡明並表達了對他們所奉行的原則的敬佩。司馬遷的敘事素材和概念框架為後來中國文學傳統中對遊俠的處理奠定了基礎。

何炳棣指出，雖然「遊俠」一詞或多或少準確地反映了中國遊俠的字面意思，但就他們的行為而言，司馬遷在《史記·遊俠列傳》中描寫的主體可能更接近地方上的強人，在職權範圍之外行使權力，有時直接蔑視既定的政府權威，提供私人正義，為尋求他們幫助的人提供保護。

司馬遷特別讚揚普通人中的俠之大者，說他們既沒有把權力建立在財富和關係上，也沒有通過壓迫民眾、滿足個人慾望來濫用權力。雖然承認遊俠對社會有潛在的負面影響，但司馬遷認為，拋開那些可能不符合完美正義的行為，遊俠總是忠於自己的諾言。他們總是言出必行，不誇耀自己，總是救急救難——無論這會給他們帶來生存還是毀滅，生命還是死亡。然而，他們從不誇耀自己的成就，而是認為吹噓自己為他人所做的是一種恥辱。因此，遊俠身上有很多值得欽佩的地方。

司馬遷對「遊俠」的讚美反映了他對官方縱容不公正行為的個人憤慨，以及使無名之輩永垂不朽的願望，這也是他整個歷史書寫的動力所在。

雖然司馬遷《史記·遊俠列傳》中的人物在某些情況下直接或間接參與了謀殺等暴力行為，但這些行為在敘述中並沒有被強調，而是集中於他們的聲譽和寬宏大量。然而，在《史記·刺客列傳》的敘述中，情況就不一樣了。在這裡，勇氣和個人能力是最重要的，比如「曹沫劫齊桓公」的故事和「荊軻刺秦」的故事都表明了英勇和忠誠的重要性（「士為知己者死」）。

作為一種社會現象，「俠」被漢代以前（公元前206年—公元23年）的帝王刻意壓制。司馬遷之後的官方歷史學家對「遊俠」和「刺客」進行了嚴厲的批評，或者乾脆拒絕在他們的記錄中承認他們。「俠」的社會和政治歷史超出了本研究的範圍，我更關注與「俠」的主題相關的持續性文學生產。這些文學素材具有敘事和主題元素的自我維持特點，它們與社會現實保持著相互關聯，時多時少影響和感受到歷史的發展。

《荊軻刺秦王》（1998）電影劇照

「俠」的文學和符號系統的演變模糊了司馬遷對「遊俠」和「刺客」的區分（行為、社會角色和動機）——司馬遷認為，前者寬宏大量、具有公共正義感和蔑視政府權威，後者英勇無畏、神勇無敵、特立獨行、強調個人忠誠、有仇必報、有債必還、重名節。刺客在武俠傳統中的作用早在《燕丹子》中就體現出來。

譯註：學界對《燕丹子》的創作時間留有爭議。魯迅在《中國小說史略》說《燕丹子》是「漢前」所作，約推定為秦時諸國遺民，孫星衍認為此書是燕太子丹死後其賓客所撰。

在六朝（222年—589年）、隋（581年—618年）和唐（618年—906年）時期，受歷史記載和其他作品的啟發（如哲學家莊子的寓言故事《說劍》），以詩歌和散文的形式創作了一些「俠」之主題的文學作品。詩詞以各種不同的形式展現了「俠」的面貌。有些是對歷史材料的直接表達，但大部分是對更抽象、更理想化的形象的闡述，大大促進了「俠」的浪漫化。

雖然這樣的人物偶爾會引起人們的不滿，但更多的時候卻因其瀟洒的風格、生活的樂趣和對傳統的拒絕而受到讚美，比如李白的詩，而李白自己也沉溺於類似的生活方式。在一些詩作中，「俠」成為崇高的原則、野心以及渴望得到認可的形象。賈島（779年—843年）的《劍客》是這一複雜主題結晶：

十年磨一劍，霜刃未曾試。

今日把示君，誰有不平事？

十年磨一劍，霜刃未曾試。

今日把示君，誰有不平事？

在散文方面，這一時期對武俠文學發展遵循兩點。首先，六朝志怪文學演變為唐傳奇文學，標誌著中國獨特而自覺的小說敘事體裁誕生於軼事、寓言、傳記和野史的搖籃中。其次，唐傳奇擴大了與「俠」有關的形象和敘事素材，引入並鞏固了對後來武俠小說至關重要的元素。在這些新的突出元素中，最重要的是魔力和女性。

俠義故事與其他唐傳奇子類（如奇情故事）有共通之處，都反映了對超凡脫俗和無法解釋的東西的迷戀，這也是唐傳奇被稱作「傳奇」的原因。在唐傳奇中，女性和超自然現象經常結合在一起，誕生出「女俠」形象。雖然這類人物的根源至少可以追溯到《吳越春秋》中「越女論劍」的故事，但在9世紀的唐代故事中，女俠形象的地位突然得到提高。

有兩個「女俠」主題的突出例子，《聶隱娘》和《紅線傳》。《聶隱娘》據說為裴鉶（825年—880年）所作，《紅線傳》的作者是9世紀末的袁郊。

《刺客聶隱娘》（2015）電影劇照

傳奇的文學素材使歷史學敘事的形式和美學走向成熟，並為一些歷史學家處理核心問題開啟了不一樣的道路。

杜光庭（850年—933年）的《虯髯客傳》是最著名的唐傳奇故事之一。一個叫李靖的人拜訪了隋朝傲慢的官員，卻吸引了一個侍奉高官的美麗女孩的注意。姑娘後來在李靖的客棧里向他求婚，要求他與她私奔，並解釋說她在李靖身上看到了她的主人所缺乏的偉大品格。在另一家客棧，他們遇到了一個有紅色捲曲鬍子的陌生人，他得知李靖認識一個叫李世民的人，要求介紹給他。在見到李世民後，這個陌生人宣布，他眼前就是未來的帝王，但這個人不能僅為自己的野心去贏帝國的天下。他把自己的財富交給了李靖，讓他支持這位命中注定的君主上位，然後離開了這個王國。

十年後，李靖已是新興唐帝國的高級大臣，他聽到東南海域一個國家發生了政變的消息，也知道這個陌生人已經在另一個國家實現了他的野心。這個故事將李靖作為一系列場景的焦點，間接地敘述了兩個平行王朝建立的故事。俠義精神同時應驗了正統天子的使命，並在一個夢幻般的、地理上陌生的領域實現了它的鏡像。

唐代以後，以俠為題材的古典詩詞和散文不斷湧現。俠義主題的詩在明代借愛國主義復興，俠和女俠的故事也都出現在後來的志怪小說集中，如蒲松齡（1640年—1715年）的《聊齋志異》。不過，唐以後最重要的武俠文學來自宋（960年—1279年）、元（1260年—1368年）和明的各種白話文體小說。在宋朝首都，英雄化的武術和軍事主題是勾欄瓦肆的職業說書人的專長。在現存的元雜劇文本中也可以找到類似的題材。同樣，在明代白話小說——短篇小說「話本」和「長篇章回小說中也大量湧現。

這些白話小說有著冗長而詳盡的敘事方式，與古典敘事的簡明扼要截然不同。同時，對「下層」模仿藝術的興趣也在擴大（比如滑稽戲）。這些新的敘事可能性與俠義傳統的交集可以在一些話本中看到。例如，《趙太祖千里送京娘》將趙匡胤描繪成一個脾氣暴躁的鬥士，他從強盜手中保護一個鄉下女傭，並將他俠義之舉的不幸對象逼到了自殺。

譯註：參見［明］馮夢龍《警世通言·第二十一卷》。

不過，小說《水滸傳》是白話文轉型的最終體現，其現存文本來自16世紀和17世紀，有人說作者是施耐庵，有人說作者是羅貫中。但現存文本都用了很多以前的素材，所以可能還有更早的版本。

《水滸傳》在語言、敘事修辭、結構以及對武俠主題的獨特闡述方面，既是大量清代（1644年—1912年）白話小說的直接靈感來源，也是20世紀許多武俠小說的近似祖先。它的主人公不是唐代故事中孤獨而神秘的俠客。這些熱血「好漢」站出來做一些驚人之舉，與習武之伴創造一個屬於自己的替代性社會，也就是「匪窩」梁山。

梁山泊的據點代表了「江湖」的景觀，它們在定居社會的地理和道德邊緣（落草為寇）。陳平原指出，江湖世界構成了對傳統道家或儒家隱士的「山林」的積極替代，雖說同樣遠離權力機構，但不滿足於安靜的自我修煉。江湖的邊緣地帶意味著另一種社會政治制度的建立，包含著一種「替天行道」的俠義精神，但這對傳統意義上被認為是全面的、等級的、完全由神權認可的既定秩序構成潛在威脅。正統秩序與替天行道之間的張力塑造了小說的整體情節。

潛伏在文本中的意識形態模糊性在其接受和傳播的曲折歷史中得到了體現。這部小說既被讀者珍視，也被讀者謾罵，並多次被當局禁止。金聖嘆（1610年—1661年）還因版本問題被朝廷處決。明末清初陳忱的《水滸後傳》和清代俞萬春的《蕩寇志》都被視為《水滸傳》的續作，不同的解讀和改寫反映了在彼時政治背景下對非法和正統問題的不斷重估。

反對清朝統治的明朝忠臣陳忱在小說中強調了宋朝對蒙元的抵抗，而具有公民意識的俞萬春則認為小說煽動了威脅國家安全的土匪和叛亂。除了社會秩序和王朝鬥爭的解釋學，19世紀末和20世紀又增加了階級和政治派系的解釋學。

晚清和民國的改革者們將《水滸傳》解讀為民族主義、愛國主義的作品，是民主願望的早期表達，是白話語言和文學天賦之典範。1949年後，《水滸傳》在大陸被讚譽為革命意識的表達，在台灣則因大陸的青睞而基本被忽略。20世紀70年代中期，《水滸傳》成為「文化大革命」內部鬥爭的工具，對宋江「投降主義」的尖銳攻擊得到了新修訂《水滸傳》版本的支持。《水滸傳》的流傳和解讀的變遷，證明了它對俠義江湖風景和反社會描寫的情感力量與政治波動性。

「文革」時期的連環畫《批判投降派宋江》

武俠小說在清朝，尤其是清朝的最後一個世紀大量湧現。最突出的是白話小說，其中的俠義人物和敘事元素與另一種流行的敘事傳統，即罪和罰的故事相融合。這種主題子類型是對俠義的基本獨立性和《水滸傳》反叛精神的背叛，因為它描繪的是那些承認正統官方權威並致力於追捕土匪和叛亂者的「俠客」。

這類故事最有名的例子是《三俠五義》，它的故事都來自19世紀北京的說唱藝人石玉崑。《三俠五義》的敘事技巧和基本意識形態立場與當時的其他作品相同，比如《聖朝鼎盛萬年青》和《濟公傳》。所有這些作品都離不開專業的故事講述、戲曲舞台和商業出版，而它們的行文有時並不精緻，情節也很草率，這都表明這些文本能在社會精英階層以下流通。不過，晚清文人對俠義的興趣體現在他們繼續使用古典語言進行的文學創作中，比如（八旗子弟）文康創作的《兒女英雄傳》。

譯註：《聖朝鼎盛萬年青》講述的是乾隆皇帝微服私訪江南的故事，它在民間藝術里有另一個更知名的題目《乾隆游江南》。後世「洪熙官系列」的英雄傳奇故事乃至李連杰主演的《方世玉》（1993）據說都受此文本啟發。

20世紀的武俠小說

以上提到的俠義文學在1911年「辛亥革命」期間和之後一直流行下來。「辛亥革命」廢除了皇權制度，建立了中華民國。某些進步的作家和思想家將中國的武術傳統視為國家力量的可能來源，以應對內部軟弱和外敵侵占所帶來的迫在眉睫的災難。

梁啟超《中國之武士道》既從日本武士道崇拜中獲得靈感，並在中國的戰國時期找到了類似的英雄主義與自我犧牲的遺產。革命活動家、後來的國民黨官員葉楚傖（1887年—1946年）在小說 《古戌寒笳記》中講述了一個明朝忠臣抗清的故事，暗中抨擊了新晉民國總統兼復辟皇帝袁世凱。在浪漫主義和武術冒險的交織中，在對歷史背景和人物的虛構中，以及在將歷史作為對未來的批判性鏡像中，《古戌寒笳記》既從《水滸傳》的續作中獲得了靈感，又為現代武俠小說創造了一些可能性，這些可能性後來被金庸等人所利用。

政治進步是20世紀上半葉第一階段武俠小說的特徵。第二階段的武俠小說是平江不肖生（本名向逵，1890年—1957年）作品爆炸性的商業成功。1923年，這位通過揭露中國留學生和旅日僑民的醜聞而建立起小說生涯的作家，開始在上海兩本流行的小說雜誌上連載武俠小說，尤其成功的是《江湖奇俠傳》（崑崙、崆峒兩派之爭）和《近代俠義英雄傳》。

譯註：第二階段的作家大多是在商業和流行程度上取得巨大成功的「鴛鴦蝴蝶派」作家。

《近代俠義英雄傳》彙集了近代歷史上正義和愛國的中堅人物，講的是這些人的冒險故事。在這些作品成功後，武俠小說出現了空前繁榮，最突出的作者有顧明道（1897年—1944年）和趙煥亭（1877年—1951年）。《江湖奇俠傳》的另一大影響是啟發了電影《火燒紅蓮寺》，它開啟了中國武術電影的先河。

張石川導演電影《火燒紅蓮寺》（1928）中的特效鏡頭

民國時期武俠小說的第三階段是20世紀30年代和40年代，它在許多方面都是第二階段的直接延續，不同之處在於作品數量的整體減少，也不再像20年代全盛時期時那樣壟斷著流行小說市場。這一時期，武俠小說的生產中心從不穩定的上海轉移到了北京和天津，後兩座城市在日據狀態下相對穩定。

這時，武俠小說這個成熟的門類的作者們在技巧、主題和敘事素材的處理上表現得越來越成熟和多樣化。還珠樓主（本名李壽民，1902年—1961年）以優雅的文筆、豐富的想像力主導了這個時期，創作出包含飛天劍客、珍禽異獸、佛道信徒的史詩級作品。白羽（本名宮竹心，1899年—1966年）則描繪了一個既與普通社會聯繫在一起，又巧妙地反映社會鬥爭和陷阱的武術家世界。王度廬（本名王葆祥，1909年—1977年）的武俠小說系列「鶴鐵五部」第四部《臥虎藏龍》探索了人物滄桑的情感和心理層面，也啟發了後世李安的同名電影。

《臥虎藏龍》（2000）電影劇照

民國時期的武俠小說中隱含著對中國過去的（想像中的）價值和社會形式的某種懷念。恰恰是在「俠」與「劍」成為古董的時候，武俠小說才在全國範圍內流行起來。從定義上來說，「懷舊」並不代表與過去的無縫銜接，而是從一個在某些方面發生了根本性改變的位置喚起過去。

近來有關20世紀20年代至40年代武俠小說的研究，以及民國時期通俗小說的學術研究，都探討了武俠小說在不斷發展的文學生產機構中的基礎，反映出作者和讀者與快速的、有時是災難性的社會和政治變化的遭遇，以及這類小說對新興文學技巧的利用。

這樣的研究也算代表了某種嘗試——重獲「現代性」，這種「現代性」首先被當代批評家否定，後來又被正統的文學史學否定，後者將這些批評家的論戰視為福音。在上世紀20年代及以後的武俠小說的序言中，經常探到武俠傳統與民族復興計劃之間的關聯性。但是，在20世紀頭十年，這種說法可能很快就要被掃入「舊」的類別中，並消失於視野了，因為進步主義的光環提出了一種非常不同的模式，使文學革命對大眾文學的態度發生改變。

「五·四」一代的知識分子要求文學要有政治承諾，去舊取新，把舊文化奄奄一息的形式和價值拆毀。大量文學被歸為「舊派」、「禮拜六派」或「鴛鴦蝴蝶派」。對於革命者來說，這些文學的意識形態錯誤在於內容（支持「封建」）和作者、出版商的動機（輕浮和拜金主義）。

例如，在1922年發表的一篇很有影響力的當代小說批判中，茅盾將白話文的使用和對西方修辭手法的模仿斥為膚淺的裝點，並對一種「記帳式」的敘事技巧進行了野蠻的抨擊。茅盾同時指出，只有對經驗的仔細觀察和周密分析才能產生有生命的文學。

在「五四運動」的全盛時期（10年代末到20年代初），對「舊小說」的攻擊主要集中在愛情故事和社會故事上。到了30年代，武俠小說得到了更多的持續關注。日本帝國主義引發的民族危機感與人們對馬克思主義的社會革命願景的日益關注相結合，產生了對動員廣大民眾的「大眾文學」的呼籲。

知識分子解決理想問題與大眾實際享受的文化形式之間存在鴻溝，武俠小說因「逃避現實」的內容和電影、漫畫等傳播媒介的影響力備受反感。參見茅盾1933年的文章《封建的小市民文藝》。

人們指責武俠小說讓人們年輕人變野，一心想和不朽大師學武，這種指責在20世紀一直困擾著這種文學派別。不管它在實際中的依據是什麼，這種指控是「五四運動」及其後來者所持反對意見的縮影。 （正確的）文學被認為既是對當代社會現實的模仿，又是個人和社會變革的催化劑。 武俠小說的罪過在於將情感力量與對世界的錯誤描述結合起來，從而對文學所產生的能量進行了非社會性的、虛幻的錯誤引導。

20世紀30年代，關於「革命」、「群眾」、「無產階級」的文學討論促成了1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，而這些談話又成為1949年後中華人民共和國藝術政策的藍圖。新的正統觀念的某些方面（對「民族」形式的偏愛以及「革命浪漫主義」的理想化英雄和公式化情節）使中華人民共和國的一些文學作品比「五·四」時期堅定的進步著作更接近武俠小說的話語規範。

但是，對背景和內容的限制，以及對文學作品既要遵循總體意識形態的論述，又要為特定政治運動的直接需要服務的要求，使武俠小說本身被歸入「毒草」之類別。武俠小說的寫作和出版停止了，解放前的作品也逐漸從大陸城市的書攤上消失。

地緣政治、殖民主義、文化認同

從50年代開始，香港和台灣的武俠小說愛好者很快將新晉作品稱為新派武俠小說，以區別於抗戰勝利前作家們的舊派作品。在內容、主題、結構和敘事技巧方面，所謂的新派作品表現出對其前輩的延續，而沒有太多新的突破。新派小說生產和傳播的物質和經濟條件是通過城市的工業化社會。陳平原認為，那些最初闡明新派和舊派武俠小說區別的人，主要是從地理和政治出發來思考的，而不是從藝術理解的要求出發來思考。

遺憾的是，陳平原沒有詳盡闡述「地理和政治因素」對解放後武俠小說的影響。不過，許多其他大陸評論家對新派武俠小說在港台的興起做了描述。例如，陳默認為新派作品出現和成功的主要因素包括舊派武俠小說傳統具有不可抗拒的活力；戰後世界經濟繁榮，隨之而來的是文化領域的商品化和娛樂精神的勝利；以及該流派通過「武」和「俠」的概念表達了「中國人獨特的文化心理」。

新派武俠小說在港台的出現，並不僅僅是對「武」和「俠」的心理遺產、對祖國山河、歷史和地理的深刻嚮往，也是對現代商業文明、對殘酷的生態鬥爭和生存鬥爭的一種暫時的逃避，體現了一種獨特的反抗和深刻的不安感。

陳默的論述中存在著某些簡化，需要進一步研究。無可否認，許多戰後來到香港和台灣的移民對祖國的懷念是複雜的，因為他們中的許多人與前幾十年的經濟移民不同，是不情願的難民。這些人反對或害怕1949年上台的政權而離開大陸。一些海外評論家事實上提到了新派武俠小說的這一方面，但直到最近，他們和大陸的同行一樣，基本上都拒絕討論免於共產黨統治的必然結果。戰後武俠小說一方面出現在台灣（美國支持的國民黨政府在台灣實施鐵腕統治），另一方面出現在港英殖民政府放任自流的監督之下。

馬國明是最早對金庸作品在香港殖民地背景下進行批判性分析的學者之一。他指出，幾乎所有的小說都以漢族人受到外國（非漢族）統治的威脅或現實的壓迫為歷史背景，並進而將金庸的小說解讀為香港殖民地身份問題的談判 （negotiation）場所。

馬國明指出， 《射鵰英雄傳》等早期經典作品中的熱血愛國主義在後來的小說中受到質疑、妥協並最終被顛覆，並提出了 武術傳習與傳統精英文化話語之間的等同性。他認為， 金庸的作品體現了受過教育的精英在面對西方侵略者的入侵和下層社會新動員起來的能量的雙重威脅時，試圖通過談判來維持權力的策略。

TVB版《射鵰英雄傳》（1994年）劇照，郭靖和華箏

「香港的妥協」體現在金庸最後一部小說《鹿鼎記》的主人公韋小寶身上，他接受了殖民主義的「私生子」，以換取繼續享受父權秩序的特權。《鹿鼎記》對香港經驗的折射同樣是林凌翰研究的重點，他認為這部作品既描繪了殖民主義的政治力量，又體現了商業文化經濟和意識形態要求之間的複雜談判。

宋偉傑對金庸作品的部分分析來自於對殖民主義、民族主義和身份認同問題的類似興趣，並假設歷史在小說中最基本的功能是表達當代關切。宋偉傑堅持認為， 我們不能簡單地把金庸的小說簡化為對香港情況的「民族寓言」。他探討了小說對民族主義、個人身份問題、文化和歷史記憶形成的表述，以及這些表述在金庸小說中的演變，發現這些文本質疑並部分顛覆了任何一種狹隘的民族主義偏見，反映出殖民社會和廣義上弱小民族國家所遇到的問題。

我的研究也承認金庸小說中突出的民族危機情景和文化認同主題，並認為這種突出的素材為思考金庸作品與其流通的地理、文化和政治環境之間的關係提供了良好的機會。然而，我的研究在地理和歷史參照上有一些不同。

馬國明和林凌翰的研究將金庸解讀為戰後香港社會的特殊形象，宋偉傑則將其解讀為更廣泛地說明20世紀的國家狀況，甚至探索「殖民社會和弱小民族國家」普遍存在的身份問題。相較之下，本研究試圖將其對金庸作品的解讀建立在其生產和流通的不斷變化並擴大的背景中。在世紀中葉的香港寫作和閱讀的金庸，可能與世紀末在大陸閱讀的金庸大相逕庭。

因此，本書第二章和第三章將金庸最早的小說《書劍恩仇錄》和《碧血劍》放在1949年前後香港地緣政治的背景下，並與那些年在香港和周邊地區流行的武俠小說形式「粵派武俠小說」進行對比。雖然金庸的小說在某些方面與後者相呼應，但也摒棄了對廣東地方的效忠，而選擇了圍繞漢族沙文主義、國家主權以及中國歷史和文化傳統的想像而組織民族主義理想。在由此產生的關於政治災難和流亡的敘述中，我們發現金庸的早期作品不僅與香港在殖民統治下的生活經驗產生了共鳴，也與殖民地的難民人口所經歷背井離鄉產生了共鳴。

《射鵰英雄傳》和《神鵰俠侶》這兩部小說鞏固了金庸的作家聲譽，並幫助他開啟了自己的出版商事業。兩部小說以最理想的模式展現了愛國主義的民族主義，因為主人公努力保護宋室免受金、蒙的入侵，藉此充分實現了他們的英雄地位。但是，這些英雄的虛構勝利與蒙古人最終征服宋朝的歷史事實之間的差異，暴露了愛國主義神化的某種曖昧。此外，我在第四章將談到，這兩部小說包含了金庸後來作品中挑戰民族主義敘事元素的新興形式。

宋偉傑認為，《倚天屠龍記》削弱了民族與國家忠誠之間的假定認同，將浪漫的滿足感置於政治使命之上，是對早期小說愛國主義願景的否定，因此是一個里程碑。藉此，以及《神鵰俠侶》和《笑傲江湖》，我將在此討論金庸小說中「浪漫的隱忍」。我還將強調個人成就和浪漫主義願景與中國文化傳統的想像之間建立的主題聯繫。

如前所述，對這種文化傳統的想像甚至在金庸最早的小說中也發揮了作用。然而， 在《射鵰英雄傳》中，文化主義的想像開始脫離民族國家的敘事。在這部小說中， 武功實踐和文本話語開始與一個同民族主義政治地理平行但不同的「神話地理」融合。 《笑傲江湖》則展示了一個完全實現的非政治文化主義願景，它與地理和政治分離，也與「武」拉開了距離，同時完整地保留了浪漫的夢想。

《笑傲江湖》（1990）電影劇照

金庸小說從對漢族和中華民族政治變遷的關注，演變為對以文化傳統為中心的「中國性」的思考，顛覆了早一代西方漢學家的看法，後者認為，20世紀中國思想的核心趨勢是「文化主義向民族主義」的轉變。列文森（ Joseph Levenson，1920年—1969年）等人對「從文化主義到民族主義」論題的經典闡述，在最近的學者那裡得到了限定和細化，他們強調文化主義和民族主義範式的共存，並指出，單一的目的論模式無法解釋多種主體和不斷變化的主體群體不斷重新協商其歸屬（「民族」及其他）的過程。

在金庸小說的演變過程中，對中國身份的文化主義看法的傾向性，與20世紀中國人的思想和自我想像中廣泛散布的潮流相呼應。這種文化主義想像的權威中心從中國大陸的地理中心移開，不僅與金庸及其讀者的地緣政治環境相呼應，而且更廣泛地與海外知識分子所闡述的立場相呼應。

在第五章和第七章中，我將分析金庸小說通過不斷擴大的出版公司進行流通的各個方面。我提出，小說中表達的文化主義願景與小說受眾變化的具體文本、《明報》及其附屬機構的跨國化，以及《明報月刊》對全球華語文化的使用之間的相似之處。

像《笑傲江湖》這樣的晚期小說，其文化主義視野在一個想像環境中得到了體現，這個環境不僅遠離政治地理，而且與歷史脫節，超越了現實政治的污染和影響。在最後一部小說《鹿鼎記》中，金庸又回到了明確的歷史背景下，重新審視了他早期作品中非常突出的王朝和民族主義問題。然而，現在占主導地位的文化主義視角促進了政治困境的徹底改變。《鹿鼎記》的反英雄式主人公韋小寶被廣泛解釋為香港身份的象徵。上述學者將這種身份解讀為對（泛民族）中國性和英國殖民統治之間張力的反應。

我並不排斥這種解釋的可能性，但我從周蕾 （Rey Chow）對香港處於英國「殖民者」和中國大陸之間的理解中得到啟發——在對外國統治的單一本土主義反應中，存在著內在的壓抑。因此，第八章將《鹿鼎記》與金庸與大陸政權的關係以及他的作品在20世紀80年代和90年代被引入中國本土的歷史進行解讀。也許，韋小寶不僅是英國殖民主義經驗的代表，也是中國主權回歸的代表。

解讀的策略和文學的經濟

到目前為止，對金庸小說的解讀都是有背景的，即在這些作品的生產和流通歷史和社會環境中找到了這些作品的部分意義。安德森認為，小說在共同體中闡明和確認了自身的存在。根據這一觀點，小說與社會的關係不僅是反思性的，而且是潛在創造性的。除了反映（通常通過轉變和轉移）社會現象、特定時間、地點結構的關係之外，小說還能構思其他可能性。

開頭章節探討金庸小說對戰後數十年來香港身份塑造的表達。核心章節探討了這些小說以及它們流傳的新聞和媒體綜合體在闡述中國身份的文化主義和時代觀方面所起的作用。第八章將《鹿鼎記》解讀為（部分）回歸中國大陸的地理和政治現實的故事，這似乎是將在60年代末和70年代初創作的文本歸結為對1984年《中英聯合聲明》簽署事件的「馬前炮」。

鑒於金庸作品受眾廣泛，以及作者本人參與了香港回歸大陸的談判，小說中所表達的願景如何以及在多大程度上影響了政治進程的發展，這個問題既明顯又耐人尋味，但解決這個問題超出了本書的範圍。

為了追討金庸小說內容與時代政治、社會環境的關聯，本研究野試圖用另一種方式 把小說語境化——關注閱讀的物質性 （materiality）， 關注金庸武俠小說在受眾中流傳的不斷變化的物質形式和商業及制度環境。 在某種程度上，強調出版和流通的具體環境有助於支撐這裡提到的政治解讀。

但是， 密切關注金庸作品流傳情況的用途並不局限於更好地理解小說的政治（狹義的）所指。對金庸小說傳播的物質形式的研究，以及「互文性」 （intertextual）的方法，不是著眼於小說中引用的文本，而是 著眼於與小說一起流傳的文本，這些文本直接或隱含地影響了小說的接受維度，也有助於了解金庸作品的文化地位變化。

金庸小說的遷移不僅從香港到散居海外的華人，再回到中國大陸，而且從在一個流行但鮮有人尊重的「亞」文學體裁中取得商業成功，到被視為20世紀後半葉最有成就和影響的中文作品之一。

我對金庸小說地位變化的分析部分受到皮埃爾·布爾迪厄 （Pierre Bourdieu）著作的啟發，他提供了一個模型，說明作者和文本在一個領域中談判其地位的過程，這個領域由獨特、適當的「藝術」價值與整個社會結構中具更廣泛的政治經濟原則之間的張力制衡而產生。

金庸的小說和他的新聞事業之間的聯繫，首先是一種相互支持的商業聯繫，小說有助於報紙的財務生存，而報紙則是向受眾傳播小說的主要媒介。然而，從《明報》存在的早期開始，我們就可以看到金庸將該報作為一個論壇，積極構建武俠小說的美學和閱讀實踐。

一部作品在特定社會的文化領域中獲得某種，這並不是個人能動性的結果，無論個人多麼強大（無論如何，我們必須問的問題是社會如何賦予這種力量），也無論他或她身上有多少不同的角色（作者、出版商、評論家）。

20世紀80年代，金庸的作品進入中國大陸，在鄧小平的改革時代發揮著重要作用。正是在這種環境下，在文化生活的市場化、前衛藝術對這一進程的拒絕以及政治文化機構對其權威的新的確認的情況下，金庸的小說得到了最無條件的讚美。也正是在這裡，金庸對中國身份的政治問題變得顯著。

超越民族國家和政治劃分的（文化）中國性在作品的發展過程中得到闡述，並在對華語文學世界的滲透中得到體現，它與（中國）文化交織在一起，有時似乎與（中國）文化相吻合，它賦予作品真實性和目的性的光環，自信地紮根於對文學市場的掌握之中。但這些談判的條件和結果仍在不斷變化。

來源：Hamm, J. C. (2005). Paper Swordsmen: Jin Yong and the Modern Chinese Martial Arts Novel . Mānoa valley: University of Hawaii Press.

題圖：《神鵰俠侶》第三十二回「情是何物」插畫，姜雲行 繪

策劃：杜綠綠 | 排版：阿飛

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