本雅明傳 · 導言

本雅明在法國國家圖書館

為什麼本雅明的作品在其去世七十年後仍對學者和一般讀者都富有感召力呢？首先是觀點的力量：關於許多重要作家、關於寫作本身的可能性、關於技術媒介的潛能和隱患、關於作為一種歷史現象的歐洲現代性境況，他的作品都重塑了我們的理解。

但是如果人們忽略了他那獨特地蝕刻出來的語言媒介——也即詭異 （uncanny）的本雅明風格——那麼就無法全面領會他的影響力。僅僅作為句子的工匠，本雅明就足以和他那個時代最靈活和最深刻的作家比肩，而且他還是一個先鋒的形式創新者：他最有特色的作品是以他稱作「思想圖像」 （Denkbild）的東西為基礎的。這個名稱來自詩人斯特凡·格奧爾格 （Stefan George），指一種格言式的散文形式，它將哲學分析融於具體意象，產生出標誌性的批判性摹仿 （critical mimesis）。即便是他看起來完全論說性的文章，也時常由這些一針見血的「思想圖像」按照先鋒派蒙太奇原則隱秘地編排而成。本雅明的天才就在於，他能發現某種形式，在其中，一種可與同時代的海德格爾和維根斯坦媲美的深刻性和複雜性，通過直接動人心魄且讓人過目難忘的文采，發出迴響。因此，閱讀他既是一種智識體驗，也是一種感官體驗。就像是對浸了茶的瑪德琳蛋糕的第一口品嘗：朦朧間憶起的世界在想像中盛大綻放。當語句徘徊，聚集成星叢，又開始變換排列，它們就微妙地和一種正在生成的重新組合的邏輯構成同調，慢慢釋放出它們的破壞潛能。

然而，相對於本雅明作品強烈的直接性，本雅明其人始終難以把握。正如其作品的多面性一樣，他的個人信念也組成了他所謂的「矛盾而流動的整體」。這一貼切的說法，含有對耐心讀者的召喚，也體現了其心智的富於變化且多中心的構型。但本雅明的不可捉摸，還顯示出一種自覺的努力，試圖在其周圍保持一些封閉的用於試驗的空間。特奧多爾·W. 阿多諾 （Theodor W. Adorno）曾評價，他這位朋友是「很少亮出底牌」的人，而這種深深的保留，藉由面具和其他周旋策略所組成的武器庫，用於守護內在生活的深井。於是就有了所有人都提到的他的極度禮貌——這歸根結底是一種保持距離的複雜機制。於是就有了他的思想生活中每個階段都表現出的成熟持重，這種沉重感讓他在閒談中也會說出神諭似的話來。於是就有了他聲明過的「政策」：要竭力避免和友人過多的接觸，最好把每個個人和群體都保持為他的思想的參謀。

在這一不斷漂移的操作空間中，本雅明從早年起就這樣為人處世，以便實現「內在於 [ 他自己 ] 的多種存在模式」。如果說尼采把自我看作由許多意志構成的一個社會結構，那麼本雅明就把自我視為「從這分鐘到下一分鐘的一系列純粹的即興表演」。正是與一種險峭的內在辯證法相一致，個人教條主義的完全缺乏才會和一種絕對的，有時甚至無情的判斷共同存在。因為瓦爾特·本雅明作為現象的多重性並不排除一種內在系統性或本質一致性的可能，正如阿多諾說他朋友的意識世界是非凡的「離心」統一體，這一意識世界通過分散為多樣而構成其自身。

而調和這一麻煩的性格複雜性的，是心智絕對而炫目的卓越。朋友和故舊留下的關於本雅明其人的記錄不可避免地都開始並結束於對這種力量的證明。他們也強調了他無所不在的超拔智性和他在他人面前奇特的非肉身的存在。皮埃爾·米薩克 （Pierre Missac）很晚才認識他，說本雅明甚至不能忍受諸如朋友把手搭在他肩膀上的舉動。還有他的拉脫維亞戀人，阿西婭·拉西斯 （Asja Lacis），曾說他給人以剛剛從另一顆行星趕來的印象。本雅明不斷把自己稱為僧侶；在每個他單獨生活過的房間裡 ——他愛說那是他的「修室」—他都掛上聖徒的畫像。這表明了沉思在他畢生事業中的中心地位。同時，在這種無肉身的靈氣之下，卻又充溢著一種活躍的有時甚至暴烈的感官能量，這一點見諸本雅明在性愛上的冒險主義，見諸他對迷幻類藥物的興趣，也見諸他對賭博的激情。

本雅明與布萊希特

雖然在1913年的一篇關於道德教育的文章中，本雅明曾提出「所有道德和宗教虔誠都來源於與神獨處」，但如果像英語世界裡的某些有影響力的研究那樣把他塑造成一個性格完全陰鬱且複雜的人，則會誤導我們。這並不是說本雅明不曾陷入過抑鬱症的漫長發作，什麼也做不了（親屬注意到家族中還有人也是這樣），也不是說要忘記他在日記里以及和最親近的朋友的對話里，反覆回到自殺的念頭。但把瓦爾特·本雅明當作一個絕望的憂鬱者就等於把這個人簡化乃至漫畫化了。首先，他具備一種有分寸的，即便偶爾是尖刻的幽默感，很能感到那種嚴肅睿智的愉快。儘管他和一些思想交流上的夥伴——尤其是格肖姆·肖勒姆 （Gershom Scholem）、恩斯特·布洛赫 （Ernst Bloch）、克拉考爾和阿多諾——的關係經常緊張甚至惱人，但他也反覆表明自己對那些知他最久的人是忠誠和慷慨的。包括阿爾弗雷德·科恩 （Alfred Cohn）和他的妹妹尤拉 （Jula）、弗里茨·拉德 （Fritz Radt）和他的妹妹格雷特 （Grete）、恩斯特·舍恩 （Ernst Schoen）以及埃貢·維辛 （Egon Wissing）在內的，一個從他學生時代形成的內部小圈子，從未遠離他的腦海，他也在這些人身處困境時及時而有力地施以援手，尤其是他們都身陷流亡的匱乏時。雖然這些美德主要表現在上述友誼中，但本雅明的堅毅、他寬以待人的耐心和面對逆境時鋼鐵般的決心，對那些認識他的人都是顯而易見的。

在這方面，他也還是一個矛盾體。他既嚮往孤獨又抱怨寂寞；他經常尋求共同體，有時甚至自己去創造共同體，但也同樣經常地厭惡加入任何團體。在第一次世界大戰前的那幾年中，他曾擔任德國青年運動 （German Youth Movement）的積極組織者，之後他基本上退出了直接的公共參與。這種在實踐層面上的退避，唯一的例外——他力圖通過作品發揮重要作用的努力不算——便是他在三個相隔甚久的時機嘗試創辦刊物；雖然這些計劃中的導 言刊物都沒能面世，而每次擱淺的緣由又全然不同，但渴望會聚 （symposium）——讓志趣相投的思想家和作家聚在一起——是他的哲學感性中無法消除的傾向。

有一點值得特彆強調。雖然本雅明身體素質平平，是一個時常顯得笨拙的角色，但見過他的人首先回憶起來的，卻並不是這些特徵；相反他們記住的是他的勇敢。是的，按我們今天的說法，他賭博成癮。但那也是意志的集中表達，表明他敢於用生命冒險，敢於違抗常規，敢於站在那些張力和悖論已經到達絕境的智識立場之上。瓦爾特·本雅明追求文人生涯之日，正是這種生活類型從歐洲舞台消逝之時。他棄絕了舒適、安全和榮譽，以便保持智識上的自由，保持閱讀、思考及寫作的時間和空間。和克拉考爾一樣，他分析過威脅到他本人所代表的文化類型存在的那些情況。所以，不僅他的方法論，而且他的全部存在似乎都遵循一種控制著一場永恆賭局的辯證節律。他的外貌和生理特徵，包括他富有表現力的手勢，烏龜般斷斷續續騰挪的步態，悠揚的嗓音，以及說話時的字正腔圓；他在書寫的體力勞動中、在等待的過程中或在強迫性的收藏和遊蕩中所獲得的快感；他的自我儀式化的怪異趣味；還有他文雅到有些乖僻的迷人氣質 ——這一切都證實著一種舊世界式的、愛好古物的性格傾向，仿佛他是從19世紀移植過來的。（在瓦爾特·本雅明的照片中，很少有他不是穿著大衣、繫著領帶，以資產階級知識分子的形象出現的。）而與此同時，他對像電影和廣播這樣的新興技術媒體以及包括達達主義、構成主義和超現實主義在內的先鋒派運動都抱有強烈興趣。這種激進的心智構造使得他和那些決意從一張白板 （tabula rasa）重新開始的先鋒派形成了對話關係。同樣，由於他尖銳的深刻、難以捉摸的思想方式與智識生活所儲備的無盡幽暗，他的舉止就必然否決晚期世紀高等布爾喬亞的舒適愜意，而青睞於創新。他寫下的關於波德萊爾的文字也是一種自我寫照：「夏爾·波德萊爾是一名潛伏特務——是他的階級對自身統治的隱秘不滿的代理人。」

在命運多舛的三十年間，從學生時代的具有活力的唯心主義到他成熟期和流亡期同樣具有活力的唯物主義，本雅明的思想藝術在形式、焦點、聲調甚或基本主旨方面引人注目地發展著，最終得到了一種罕見的結晶。在每一個點上，他的思想都融合了——而絕非簡單混合了——文學、哲學、政治和神學話語的要素。本雅明獨一無二的綜合在如今已浩如煙海的研究文獻中得到了迴響，這些研究成果的顯著特點是：它們在任何一點上都沒有一致意見。過去對這位作家的研究，不論是傳記性的還是評論性的，都傾向於有選擇地處理問題，給本雅明的作品強加某種主題性的秩序，這往往會消解掉其作品的整體面貌。結果常常是給出一個局部的，更糟的時候甚至是神話化了的扭曲肖像。本傳記追求一種更全面的處理方式：嚴格按編年順序展開，聚焦於本雅明的寫作誕生於其中的日常現實，並提供關於他主要作品的思想史語境。這一取向使我們可以關注到他生命中每個階段的歷史性，並由此關注到他各種作品的歷史性 ——它們植根在具體的歷史時刻和本雅明自己的思想關切之中——同時我們也要為這樣一條顯著可感的思想發展軌跡賦予充分的可信度。這一不斷更新的智識軌跡，維繫於關注點的根本連續性：對資產階級生活各種機制的潛在危機的深切的、有神學特質的感知，以及對思考過程本身的含混性越來越鮮明的自覺。於是也就有了遍布他事業的每個階段的某些微妙的風格特點，比如對直截了當敘事的慣常迴避，對作為觀念工具的隱喻 （metaphor）和寓言故事 （parable）的偏愛，以及通過意象來思考的傾向。這產生了一種和現代主義的試驗律令完全同調的哲學演繹，也就是說，承認真理並不具有超越時間的普遍性，承認哲學永遠都處在臨界點上並瀕於險境。本雅明的思維方式每時每刻都充滿了風險，雖嚴格縝密，但在深層意義上又是「試作」 （essayistic）。

拋開主題和對象不談，有三個關切始終存在於本雅明的作品中——而每一個都在傳統哲學的問題中有其根基。從最初到最後，他都關注經驗、歷史記憶，還有這兩者的顯要媒介——藝術。根據它們在感知理論中的起源，這三個主題指向康德的批判唯心主義，而在對它們的富有流動感的闡釋中，它們又帶著尼采的酒神式生命哲學的印跡；作為學生的本雅明曾沉浸於這兩套體系之中。正是尼采對實體的古典原則的批判——對統一性、連續性和因果律的批判——以及他激進的歷史事件主義（eventism）——其中強調了「現在」在所有歷史闡釋中的特殊地位 ——為在「一戰」前藝術大爆發那幾年間剛剛成年的一代人提供了理論上的根基（可以說是無根基的根基）。本雅明後來從未迴避這樣一種挑戰：同時在傳統形上學的二律背反之中和之外進行思考。他也從未放棄過這樣闡釋現實：將之看作各種力量匯聚的時空海洋，深邃而充滿轉變的潮湧。不過，在尋求對現代都市的面相學理解中，他最終轉移到了不論對唯心主義還是對浪漫派的經驗觀來說都同樣陌生的領域，大海的意象與迷宮建築或拼圖謎題的意象輪番出現，謎題即使不能解開也要被商討——無論哪種情況，它都是需要解讀的文本，是多面向的語言。

本雅明作為閱讀者和思想者的獨特性在於，他非常隱晦地將這一多層次的哲學視角應用到米利亞姆·布拉圖·韓森 （Miriam Bratu Hansen）稱之為「日常現代性」 （everyday modernity）的領域。表面上，本雅明的作品，尤其是1924年以後的作品中，只有相當少一部分和我們通常所謂的哲學相類似。阿多諾早在1955年就對這種印象做出了醒人耳目的糾正：他指出，本雅明的文化批評的每篇作品都同時也是「關於其對象的哲學」。從1924年開始，本雅明分析了範圍廣泛的一系列文化對象，不計較它們品質上的高低，而且其實一般都選取歷史「廢棄物」作為他的研究課題，所謂「廢棄物」，也就是消失了的場所和已遭遺忘的事件所留下的被忽略且不顯著的痕跡。他集中精力於邊緣事物、軼聞和秘密歷史。而另一方面，他從未廢除關於偉大的標準。他最早在歐洲文壇留下的印跡，是他關於歌德的文章，他常常討論到諸如普魯斯特、卡夫卡、布萊希特和瓦萊里等重要的同代人，他還將自己多層面的19世紀研究聚焦于波德萊爾的劃時代成就。這些具有代表性的藝術家是他微觀文化分析的北斗星。因為，他的思考取決於一種整體感，而這種整體感只有通過專注於一個含義豐富的細節的力場 （force-field）才得以形成，只有通過既富於寓意又個體化的感受力才得以浮現。

所有那些熱烈的沉浸除外，這就絕然是一種與政治合拍的工作，雖然它的運作方式與政黨政治相去甚遠。本雅明早先將政治行動定義為兩害相權取其輕的藝術，後來他又對政治目標的概念本身產生了懷疑。但不論怎樣，政治的問題在他人生的最後二十年變得更加緊迫，而當時，在那個和自身毀滅玩火的世界中，幸福的理念和救贖的理念似乎已經密不可分。他在給某些友人的信中談論過「共產主義」（由他更早的「無政府主義」演變而來），並公開宣揚無產階級的權利，但同時他又崇尚由一個從歌德到戈特弗里德·凱勒 （Gottfried Keller）的漫長資產階級文化人傳統所代表的「真正的人性」和有益的道德懷疑主義。他對蘇維埃俄國的巨型社會試驗的熱情，在托洛茨基被放逐之後實際上就消失了，雖然他繼續提到革命之於自己工作的重要性，在各方面與布萊希特如出一轍地列舉作家的政治-教育責任。這些責任，他試圖不僅通過出版作品，而且通過創辦刊物——包括一份和布萊希特共同編輯的刊物——來實現。作為他戰前學生運動的理論延伸，帶著他不嚴謹的個人主義社會主義信條，本雅明的馬克思主義基於他對19世紀和20世紀社會理論的廣泛閱讀，包括前馬克思主義的思想家和鼓動者諸如傅立葉 （Fourier）、聖西門 （Saint-Simon）、蒲魯東 （Proudhon）和布朗基 （Blanqui）。不論早期還是晚期，他與其說是一位強硬的意識形態理論家，不如說是一個富於幻想的起義者。也許我們可以說，對本雅明本人而言，作為一名不守規矩的「左翼局外人」，政治的問題可歸結為一組體現在個人和社會層面的矛盾。政治和神學之間、虛無主義和彌賽亞主義之間的各種相互衝突的主張，都無法在自身中得到調和。同時也無法繞開這些相互衝突的主張。他的存在——總是在十字路口，如他曾說過的——始終橫跨這些不可通約的事物，不斷押下賭注。不過，如果本雅明最深的信念 （convictions）依舊無法探明，那麼很難質疑的是，在1924年以後，本雅明成功地將自己的哲學使命 （commitments）和對馬克思主義的再思考統一了起來，因為後者關係到商品文化在西方的地位問題。在寫作關於悲悼劇研究的專著時，他就展開了和匈牙利理論家格奧爾格·盧卡奇 （Georg Lukács）的內部辯論，他在1924年閱讀了盧卡奇的《歷史與階級意識》一書。馬克思的更局部的商品拜物教理論在盧卡奇的表述中變成一種把社會看作「第二自然」的全景化視角——它揭示出通過商品交流過程構建起來的社會機器，人們在其中活動就好像它是確定的和自然的。因此，甚至在採用馬克思式修辭之前，本雅明已經可以說他的著作是辯證的，雖然未必是唯物主義的。理論發展的最後一步則是這樣完成的，本雅明——還有同他一道的阿多諾——把第二自然的觀念加以延伸，將之定義為「幻景」 （phantasmagoria），這個詞來自18世紀的一種光學裝置。依據這一視角，社會整體是一部機器，投影出具有內在意義和連貫性的自身形象。賦予本雅明早期寫作以生命的種種哲學關切在這一思考形式中得到實現。因為，在現代商品資本主義的語境中，「幻景」的觀念要求承認一種內置的含混性和無法決斷性，於此，我們所謂的「人」被一步步去自然化。本雅明認為，如果一種真正的經驗和歷史記憶在這樣的條件下仍是可能的，那麼藝術作品將扮演關鍵性的角色。用他自己的激進說法，一種新的「身體空間」 （body space）的浮現，是和一種新的「意象空間」 （image space）的準備相關聯的。只有通過時空經驗的轉化，一種新的人類集體形態才可能出現。

描繪18世紀時利用「幻景」進行劇場演出的版畫 (Image from Etienne Gaspard Robertson Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques )

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本雅明去世時，他龐雜的寫作產出星散四處，隱匿無蹤，以至於其中很大一部分看起來將無法找回。雖然他的作品許多曾經發表過，但至少同樣多的作品從未在其生前發表，並以草稿、清樣和片段的形態保留在他的一些友人手中，而這些友人又遍布德國、法國、巴勒斯坦和美國。在第二次世界大戰之後的幾十年中，他的許多作品被重新找到，有些甚至遲至20世紀80年代才被發現，有些藏身於看似最不可能的地方：莫斯科的蘇聯檔案和巴黎的法國國家圖書館的隱秘角落。隨著本雅明作品集和書信的完整版本的出版，他的大多數文字現在都已印行。我們對其個性和人生故事的描述，主要依靠這一問世的記錄。

此外，對本雅明生平和思想的各種回溯性敘述已由他的友人和同伴們發表，其中，最早監督其作品集的整理工作的人士提供得最翔實，比如格肖姆·肖勒姆和特奧多爾·W. 阿多諾，同樣值得注意的還有漢娜·阿倫特 （Hannah Arendt）、恩斯特·布洛赫、皮埃爾·米薩克和讓·塞爾茲 （Jean Selz）以及其他一些人士，他們大多寫於本雅明的身後聲名在1955年開始上升之後，而本雅明的名字從1933年起一度幾乎被遺忘。我們的工作站在過去六十年間曾經研究過本雅明的生平和思想，並從中汲取靈感的幾千位人士的肩膀之上。

選自《本雅明傳》，上海文藝出版社·藝文志eons，2022.7

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|霍華德·艾蘭（Howard Eiland），耶魯大學文學博士，曾執教於耶魯大學、波士頓學院與麻省理工學院。哈佛大學出版社四卷本《本雅明文集》編者與譯者。

|麥可·詹寧斯（Michael W. Jennings），維吉尼亞大學文學博士，普林斯頓大學德語文學教授。哈佛大學出版社四卷本《本雅明文集》編者與譯者，另著有 Dialectica l Ima ges: Walter Benjamin’s Theory of Literary Criticism 。

|譯者簡介：王璞，美國布蘭代斯大學副教授、比較文學項目主任。北京大學文學學士（2003）、文學碩士（2006），紐約大學比較文學博士（2012）。曾遊學巴黎（2008），參與翻譯本雅明《拱廊街計劃》手稿，並任法國南特高等研究院研究員（2020）。出版有詩集《寶塔及其他》《新詩·王璞專輯：序章和雜詠》，學術專著 The Translatability of Revolution: Guo Moruo and Twentieth-Century Chinese Culture 。另發表有關於現代詩歌、國際左翼、批評理論和「全球六十年代」等主題的一系列文章。

題圖：Walter Benjamin, by Whitechapel Gallery

策劃：杜綠綠 | 排版：阿飛

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