劉強：《世說新語》的編撰藝術

孔子施行教育，尤為重視德行、言語、政事、文學四個方面，是為「孔門四科」。《論語·先進》篇記載：「德行：顏淵、閔子騫、冉伯牛、仲弓；言語：宰我、子貢；政事：冉有、季路；文學：子游、子夏。」這十位優秀的高足弟子，歷史上被稱作「孔門十哲」；而《世說新語》前四門的標題，正是來自這裡的「孔門四科」。

在孔子的樸素而又充滿智慧的「人才學」理論中，「知人」是非常重要的一環。《論語·學而》開篇即說「人不知而不慍」，終章又說「不患人之不己知，患不知人也」，全書最後又以「不知言，無以知人也」（《論語·堯曰》）做結，以「知人」貫穿始終，足可說明儒家之學根本關切在人，故儒學亦不妨謂之「人學」。

此外，孔子還總結出「知人之法」：「視其所以，觀其所由，察其所安，人焉廋哉！」（《論語·為政》）「廋」，是隱藏的意思，「知人」之難，關鍵就在於人人都會偽裝和隱藏自己；所以要「聽其言而觀其行」（《論語·公冶長》）。

中華書局本《論語正義》

孔子的另外一個重大發現是：「中人以上，可以語上也；中人以下，不可以語上也。」（《論語·雍也》）這分明是根據天賦的才能和根性，把人分成了上、中、下三品，是為著名的「三品論人」說。

與此相類的還有一說：「生而知之者，上也；學而知之者，次也；困而學之，又其次也；困而不學，民斯為下矣。」（《論語·季氏》）這看起來是把人分成了四種，實則依舊可以歸為三等。

不過，根據孔子「唯上智與下愚不移」（《論語·陽貨》）的說法，他顯然認為，「學而知之」和「困而學之」的「中人」，其實是可以通過努力向學改變自己的人生狀態的，所謂「下學上達」；如果你擁有「中人」的稟賦和資質，卻不思進取，「困而不學」，那就只能淪為冥頑不化的「下愚之人」了。

孔子的「三品論人」說啟發了東漢大學者班固。在《漢書·古今人表》中，班固編訂了一個「九品」人物表，對上古至秦代1954位歷史人物進行評價，其理論依據就是孔子「上智」「中人」「下愚」的「三品論人法」。

班固在三品的基礎上把人細分為「九品」，即：上上、上中、上下；中上、中中、中下；下上、下中、下下。其中，「上上」之選是「聖人」，「上中」一等是「仁人」，「上下」一等是「智人」，「下下」之流是「愚人」——中間五品雖未具體標目，卻給人留下了豐富的想像空間。

清乾隆十二年寶幾樓刊本《人物誌》

三國時期，曹魏的思想家劉邵撰有《人物誌》一書，專門探討人的性格與才能的關係問題，堪稱中國最早的一部「精神現象學」著作。

在此書的序文中，劉邵不僅提到孔子的「序門人以為四科，泛論眾材以辨三等」，還說自己撰此書乃「敢依聖訓，志序人物」（《人物誌序》）；所以，劉邵此書既可視為受當時人物品藻中才性之學影響的產物，也可以看作是對孔子人才學理論的進一步發展。

即使以今天的眼光看，劉邵的才性理論也稱得上是精密幽微，左右逢源。而他的方法論也不外乎就是「分類學」。他的「偏至之材，以材自名；兼材之人，以德為目；兼德之人，更為美號」（《九征》）云云，等於將人物分為「兼德」「兼材」「偏材」三類。而人的才性各有偏向，又可細分為「十二材」：「有清節家，有法家，有術家，有國體，有器能，有臧否，有伎倆，有智意，有文章，有儒學，有口辨，有雄傑。」（《流業》）

明刊本《人物誌》

劉邵還認為，「材能既殊，任政亦異」，不同才性的人，適合擔任不同的官職。這樣一種對人的才能和品性進行「內聚焦」式的擘肌分理的思路，應該對後來《世說新語》的「分類學」產生了影響。從某種程度上說，《人物誌》就是「理論版」的《世說新語》，而《世說新語》則是「故事版」的《人物誌》。

其次，還可以追溯到漢代的選官制度。

一般而言，漢代的選官制度分為察舉和徵辟兩種。當時雖沒有科舉考試，但已經有了「舉爾所知，爾所不知，人其舍諸」（《論語·子路》）的「鄉舉里選」，即根據人的德行表現進行自下而上的選拔和推舉，是為察舉。察舉的科目有孝廉、茂才、賢良方正、文學、明經、明法、兵法、治劇、尤異等多種。

與此同時，還有一種自上而下的徵辟制度，就是皇帝和三公九卿親自擢拔有德行名望的人才到朝廷或公府任職。當然，這種「唯德是舉」的選拔也有弊端，一方面缺乏廣泛而公平的選舉機制，容易造成任人唯親、官僚世襲的腐敗局面，累世公卿的豪門大族因此形成；另一方面，只重德行不重才幹，也容易形成追求虛名美譽的風氣，為「道德先生」和「偽君子」開了方便之門。

尤其是東漢末年，宦官把持用人大權，選官制度更加腐朽，以至竟有「舉秀才，不知書；察孝廉，父別居」的荒唐亂象出現。後來，曹操統一北方，多次頒布求賢令，以「唯才是舉」相標榜，從效果上看，也算是對症下藥。

劉強輯校會評《世說新語》

不過話又說回來，無論是哪一種選官制度，都需要對人才進行考察、評價和鑑定，於是，人物識鑒和品藻的風氣大為流行，這就帶動了人才學和分類學的發展。《世說新語》中「賞譽」「識鑒」「品藻」「方正」諸門類就是這種風氣的產物。

值得注意的是，班固的「九品論人法」很快在選官制度上結出了果實，曹丕代漢自立後，在漢代察舉、徵辟制度的基礎上做了改革，建立了「九品中正制」的選官制度。只不過，這種人物品評已經不是評騭「古人」，而是品第「生人」了。

關於「九品中正制」，各種記載不一。據學者研究梳理，大概有兩種含義：

一是將文武百官分為九個品級，如三司等為一品，太常、尚書令為三品，御史中丞為四品，太守為五品，縣令六、七品，郡丞八品、縣尉八或九品等。

二是在各個要害部門設「中正」一職（「中正」即中和公正之意），掌管品評人物，選拔人才。比如各州均設有大中正，郡有郡中正，縣、鄉設有小中正等。唐人杜佑《通典·選舉》中說：「州郡皆置中正，以定其選舉州郡之賢，有鑑識者為之，區別人物，第其高下。」說明中正一職的主要工作就是「區別人物，第其高下」。而且，品第的結果不再是班固《古今人表》那樣「蓋棺論定」式的，而是隨著人物表現的變化可以有所升降。

《世說新語資料彙編》，劉強編著，鳳凰出版社2020年版。

回到《世說新語》。丹麥語言學家奧托·葉斯柏森有句名言：「人是分類的動物。」從某種意義上說，一切學問無不自分類始。能夠給一種事物進行分類，必是對這一事物的認識和理解發展到了相當的程度。

如果說「七略」「四庫」是古代的圖書「分類學」，那麼《世說新語》的自「德行」至「讎隙」的36個門類，就可以看作是「人」的分類學。

如果我們再仔細回顧一下前面提到的《世說新語》的類目，應該不難發現，此書是以一種更加藝術化、形象化和詩意化的方式，細緻觀察和洞悉了人類的「共性」與「個性」，並通過人物故事畫廊一般的形式，為我們生動描畫和展演了人世間的眾生相。

劉義慶「發明」的這種全方位、多角度、立體式的對「人」的認知評價模式，有一個明顯的好處，就是便於讀者對「人之為人」的眾多品性，加以全景式的、客觀的觀照，以及兼容式的、動態的欣賞。

我們從《世說新語》的分類旨趣可以得出一個印象，就是作者對「人」的觀察和理解是寬泛的、多元的、包容的，因而也是最為「人性化」的。

《世說新語》的36門分類，不僅具有「分類學」的價值，成為後世類書仿效的典範，而且還具有「人才學」甚至「人類學」的價值，它體現了魏晉時期人物美學的新成果和新發現，也濃縮了那個時代對於「人」或者說「人性」的全新的審美認知和價值判斷。

《世說新語鑑賞辭典》

《世說新語》的這一體例創變，在我國人物美學發展史上的貢獻可說是「劃時代」的，充分體現了對人性理解的寬泛和深入。

有一點非常值得注意，這36個門類的標題，都是當時與人物品評和審美有關的文化關鍵詞，分散來看，各有各的特色，合起來看，其實也可以理解為一個總體的「人」的眾多品性及側面。

人的才性、情性、品性、甚至劣根性，都在觀察範圍之內。這些門類的標題，既有褒義，也有貶義，它所關注的既有人性的光明面，也有人性的幽暗面。同一個人物的不同故事，可以根據其性質而被置於不同的門類，體現了價值判斷上的「品第」和「升降」。

從這個角度上說，《世說新語》既是一部展現眾多人物言行軼事的「品人」之書，也是一部把「人」所可能具有的眾多品性進行全面解析的「人品」之書。甚至可以說，《世說新語》是用36個門類和1130條小故事，塑造了一個複雜而有趣的大寫的「人」！

《世說三昧：有竹居古典今讀之三》

二、「關係網」與「故事鏈」

《世說新語》不同於其他筆記小說，由於作者具有比較鮮明的藝術立場和超前的文化品味，所以在編撰體例上呈現出一種開放式、立體化、空間性的文本結構。

具體地說，以時序為經、歷史人物為緯，構成了《世說新語》文本的「隱在結構」，而以36門（敘事單元）為綱、具體事件（人物言行）為目，則構成了《世說新語》的「顯在結構」。

這是一雙重的網狀結構，這兩種結構互相關合、彼此促動，使全書形成了一個無論在歷史維度還是在文學維度都遙相呼應、氣脈貫通的「張力場」。而不同的門類之間，都按照朝代先後順序安排故事，人物被「編織」在相應的時空舞台上自行演出，隨著時空的伸縮和節奏的張弛，你會看到一張鋪天蓋地、四通八達的人物「關係網」時隱時現，明滅可見。

借用一個物理學的術語，《世說新語》的這種結構具有一種極大地制約和影響閱讀和審美經驗的「結構力」。無論人們對哪一個具體故事進行單獨的欣賞，都會在潛意識裡調動對其他故事乃至整部書的信息「重組」與「整合」。《世說新語》所記錄的人與事，雖然橫跨了近三百年的歷史時空，每個條目亦有相對的獨立性，但在內在的精神實質與外在的文體風格上，卻是水乳交融、不可分割的一個整體。

《世說新語新評》

可以說，在《世說新語》中，36個「敘事單元」內部的「歷時性」與全書整體上的「共時性」，二者是交織互動、內在統一的。基於我們在閱讀每一門時，歷史時間又「被迫」重新來過，導致《世說新語》整體敘事時序顯然具有伸縮、摺疊、變化不定的特徵——真實的歷史時間就這樣被顛覆乃至取消了。

「瞻之在前，忽焉在後」。最先讀到的往往不一定是最先發生的，《世說新語》文本「深層結構」上的空間性特徵就這樣被建構起來。那些被「並置」排列的「故事鏈」的因果聯繫也即情節因素被稀釋了，它們之間看似沒有關係，其實卻存在著無窮無盡的可能性和四通八達的「連結」效果。就像某些昆蟲的複眼，這種開放式結構形成了一種對人物和世態的全景式鳥瞰和微觀透視效果。

我把這種類似於「無人機航拍」的文本視角稱作「大觀視角」。

《莊子集解》

這種「大觀視角」，類似於莊子在《逍遙遊》中所營造的那種視接千里、心游萬仞的視角。「大觀」其實也就是「觀大」。這和中國古典哲學「天人合一」的思維方式以及傳統繪畫「尺幅千里」的美學趣味是一脈相承的。《世說新語》之所以有那麼多續書仿作，以至形成了「世說體」這種「有意味的形式」，與這種開放性、程式化、可增損的空間結構及「大觀視角」是分不開的。

我們看到，在門類與門類、條目與條目之間，顯然「省略」或「刪節」了不少內容，留下了許多歷史的「空白」。這種「留白」的手法，不僅是繪畫書法的技法，也是我國古代文言筆記小說最典型的文體特徵。

進而言之，《世說新語》的文體是頗具「現代性」的，很像是西方文論所謂「空間形式小說」，或者「活頁式小說」，又像是戲劇或電影的分鏡頭腳本。書中每一個片段都是對歷史的某一個局部事件的「抓拍」和「定格」：合起來看，猶如阿根廷詩人、小說家博爾赫斯所謂的「沙之書」；分開來看，每一粒沙子又具有單獨欣賞的獨立性和完整性。

問題是，這種「關係網」和「故事鏈」是怎樣形成的呢？我們就以《德行》門為例來做一下分析。先看開篇的三條故事：

1.1 陳仲舉言為士則，行為世范，登車攬轡，有澄清天下之志。為豫章太守，至，便問徐孺子所在，欲先看之。主簿白：「群情慾府君先入廨。」陳曰：「武王式商容之閭，席不暇暖。吾之禮賢，有何不可！」（仲舉禮賢）[1]

1.2 周子居常云：「吾時月不見黃叔度，則鄙吝之心已復生矣。」（鄙吝復生）

1.3 郭林宗至汝南，造袁奉高，車不停軌，鸞不輟軛；詣黃叔度，乃彌日信宿。人問其故，林宗曰：「叔度汪汪如萬頃之陂，澄之不清，擾之不濁，其器深廣，難測量也。」（叔度汪汪）

《世說學引論》

這三條故事看似各自獨立，互不相干，僅僅閱讀故事的表層信息，也能獲得某種審美的愉悅，但是恕我直言，這麼「淺表式」閱讀還不夠。如果你真想獲得關於《世說新語》的「通識」，我建議還是深入故事的人物「關係網」中，去捕捉歷史深處的信息，來一番「沉浸式」閱讀。非如此，怕不能得其「三昧」。

比如第一條故事「仲舉禮賢」，堪稱是理解全書選材、性質、風格的一把鑰匙。「言為士則，行為世范」八字，點明了《世說新語》乃是記載「名士」言行軼事之書，根據整個故事的敘事重心落在「吾之禮賢，有何不可」，而省略了故事的最終結果這一點，我們又可得出一個印象，即《世說新語》雖然以記言與記行為中心，但兩者之間又有側重，大抵以記言為主，記行為輔。

通過第一則故事，我們認識了漢末著名政治家、士林偶像級人物陳仲舉，按照一般「故事鏈」的規則，接下來應該是陳仲舉的另一條「德行」故事才對，但是很奇怪，第二條「鄙吝復生」的故事，人物卻變成了周子居和黃叔度。上一條還算是言行並舉的「筆記體」，這一條則成了純為記言的「語錄體」。

如果我們熟悉東漢末年的歷史和人物，就會明白，這一條放在這裡，其實起著「承上啟下」的過渡作用。陳仲舉雖然消失了，卻並沒有完全退場，因為這一條中的周子居和黃叔度不僅是陳仲舉的同郡老鄉，還是知交好友。

據《後漢書》記載，陳仲舉對黃叔度非常尊崇，在他位至三公時，曾臨朝而嘆：「叔度若在，吾不敢先佩印綬矣！」所以，熟悉人物關係的讀者讀到周子居說「吾時月不見黃叔度，則鄙吝之心已復生」時，會覺得上一條的主人公陳仲舉的「影響」還在。這就形成了一種隱性的故事鏈，給人的感覺是文盡意未斷，藕斷絲尚連。

明吳勉學刻本《後漢書》

接下來的第三條，又引出了另一位大名士郭林宗對黃叔度的評價，留下一個「叔度汪汪」的典故。讀到這裡，你會發現，周子居和郭林宗都是線索人物，他們的作用，就是烘托漢末最具盛名的「當世顏回」黃叔度。這兩條記載，就構成了一個關於黃叔度的「故事鏈」。

再看《德行》門的6、7、8條：

1.6 陳太丘詣荀朗陵，貧儉無僕役，乃使元方將車季方持杖從後，長文尚小，載著車中。既至，荀使叔慈應門，慈明行酒，餘六龍下食，文若亦小，坐著膝前。於時，太史奏：「真人東行。」（真人東行）

1.7 客有問陳季方：「足下家君太丘，有何功德，而何天下重名？」季方曰：「吾家君譬如桂樹生泰山之阿，上有萬仞之高，下有不測之深；上為甘露所沾，下為淵泉所潤。當斯之時，桂樹焉知泰山之高，淵泉之深？不知有功德與無也。」（桂樹泰山）

1.8 陳元方子長文，有英才，各論其父功德，爭之不能決。咨於太丘，太丘曰：「元方難為兄，季方難為弟。」（難兄難弟）

這三條，又是以陳太丘、元方、季方父子三人為中心，也形成了一個環環相扣的「故事鏈」。再看10-13條：

《世說新語研究史論》，劉強著，復旦大學出版社2019年12月版。

1.10 華歆遇子弟甚整，雖閒室之內，儼若朝典。陳元方兄弟恣柔愛之道，而二門之里，兩不失雍熙之軌焉。（雍熙之軌）

1.11 管寧、華歆共園中鋤菜，見地有片金，管揮鋤與瓦石不異，華捉而擲去之。又嘗同席讀書，有乘軒冕過門者，寧讀如故，歆廢書出看。寧割席分坐，曰：「子非吾友也！」（割席分坐）

1.12 王朗每以識度推華歆。嘗集子侄燕飲，王亦學之。有人向張華說此事，張曰：「王之學華，皆是形骸之外，去之所以更遠。」（形骸之外）

1.13 華歆、王朗俱乘船避難，有一人慾依附，歆輒難之。朗曰：「幸尚寬，何為不可？」後賊追至，王欲舍所攜人。歆曰：「本所以疑，正為此耳。既已納其自托，寧可以急相棄邪？」遂攜拯如初。世以此定華、王之優劣。（華王優劣）

這四條則以華歆為關鍵人物，分別涉及華歆與陳元方、管寧和王朗三人的優劣、高下之對比，又構成了一個層層遞進的「故事鏈」。華歆的形象忽好忽壞，全看和誰對比，可謂「道高一尺，魔高一丈」。

《有竹居新評世說新語》

再看《德行》門第33-36條：

1.33 謝奕作剡令，有一老翁犯法，謝以醇酒罰之，乃至過醉，而尤未已。太傅（謝安）時年七八歲，著青布絝，在兄膝邊坐，諫曰：「阿兄，老翁可念，何可作此！」奕於是改容曰：「阿奴欲放去邪？」遂遣之。（老翁可念）

1.34 謝太傅絕重褚公（裒），常稱「褚季野雖不言，而四時之氣亦備」。（四時氣備）

1.35 劉尹（惔）在郡，臨終綿惙，聞下祠神鼓舞，正色曰：「莫得淫祀！」外請殺車中牛祭神，真長答曰：「丘之禱久矣，勿復為煩！」（勿復為煩）

1.36 謝公夫人教兒，問太傅：「那得初不見君教兒？」答曰：「我常自教兒。」（常自教兒）

這四條，第33、34、36三條寫謝安（字安石，東晉名相，死後獲贈太傅，故稱謝太傅），第35條穿插寫劉尹（即劉惔，字真長，曾任丹陽尹，故稱劉尹），看似「旁逸斜出」，其實不然。因為謝公夫人正是劉惔的妹妹，謝安乃劉惔的妹夫，有了這一層「親密關係」，則此四條依然處在同一條「故事鏈」。

《一種風流吾最愛：世說新語今讀》

關於《世說新語》的「故事鏈」，可以說遍布全書，俯拾皆是。同一門類的「故事鏈」因為前後相連，自然顯而易見，而不同門類中同一人物的故事，其實也可以被我們串連起來，形成一種隱性的或者說廣義的「故事鏈」。為什麼讀《世說新語》常常會有「形散而神不散」的感覺呢？關鍵就在於有這些「故事鏈」。

如果說，《世說新語》的1130個條目是「初級敘事單位」，每一門類中的「故事鏈」則是「中級敘事單位」，而由故事鏈組成的36門算是「高級敘事單位」，相當於一個個「主題單元」。

有沒有更高級的「敘事單位」呢？當然有。那就是被「分散」在不同門類中的「故事鏈」聚集在一起，而最終凸顯出的敘事主體——「人」。這就要說到「立體志人法」了。

三、「立體志人法」

所謂「立體志人法」，大概包括兩層意思：

其一，是《世說新語》對歷史人物的描述和展現是相對客觀、動態、冷靜的，幾乎每一個故事都有著「原生態」的「鏡頭感」，人物的言行似乎是「本色出演」，作者隱藏在幕後，很少對人物的善惡、美醜、優劣、雅俗做主觀評價，任憑讀者自己去判斷。

《神超形越——首屆「世說學」國際學術研討會論文集》

以管寧「割席分坐」的故事為例：

1.11 管寧華歆共園中鋤菜，見地有片金，管揮鋤與瓦石不異，華捉而擲去之。又嘗同席讀書，有乘軒冕過門者，寧讀如故，歆廢書出看。寧割席分坐曰：「子非吾友也。」（割席分坐）

這個故事只有短短61個字，比今天的微博還要短，體現了一種「極簡主義」甚至是「自然主義」的敘事風格，簡直就像是一篇「電報體小說」。

兩個片段性的小故事，全用白描，沒有一句多餘的廢話，甚至只有動作刻畫，全無心理描寫，作者自始至終沒有對管寧和華歆做任何評價，卻瑕瑜立現，褒貶自出。

管寧為什麼要與華歆絕交呢？作者對此一點都不「劇透」，他相信讀者會用自己的思考，去填補故事背後的「空白」。不僅有場景動作的白描，還有人物對比——正是鮮明的對比，將那些「言外之意」呈現在我們面前。

這則故事之所以耐讀，就在於作者把判斷權交給了讀者，自己則隱藏在幕後作壁上觀。這種「以少勝多」「以言動寫心理」「計白當黑」的手法極為高妙，幾乎可以說是一種「零度敘事」。

1932年，美國作家海明威在他的紀實性作品《午後之死》中說：「冰山運動之所以雄偉壯觀，是因為它只有八分之一在水面上。」言下之意，作者寫出來的只不過是冰山一角，而讀者可以展開聯想的卻在海平面之下，那才是更大的冰山主體，至少也有八分之七！這就是所謂「冰山理論」。

《死在午後》

《世說新語》的編者劉義慶當然不知道什麼「冰山理論」，但不得不承認，他是這一敘事理論在中國古代最成功的實踐者。

不過，僅僅如此還算不上「立體」。不要忘了，這個「割席分坐」的故事只是以華歆為中心的「故事鏈」的一環，儘管在和管寧的「PK」中，華歆顯得捉襟見肘，黯然失色，但在後面與王朗的對比中，華歆又搖身一變，成了一個善於審時度勢且言行一致的正人君子。這種不同故事之間的「張力」，不僅展現了人物觀察的不同面向，也體現了對一個具體的人的不無包容和體諒的解讀和評判。

其二，《世說新語》並非全無作者的主觀評價，只不過，這種評價是寄寓在門類標題本身所具有的價值判斷中的。而且，同一人物在不同門類中的種種表現，在全書的閱讀中又可以形成一個更大的「故事鏈」（也可叫「故事群」）。

金聖嘆在論及《水滸傳》與《史記》的淵源時曾說：「《水滸傳》一個人出來，分明便是一篇列傳。」其實，如果我們把《世說新語》中某一人物的全部故事「拼接」起來，也可以說，「分明便是一篇列傳」。

金聖嘆批點《水滸傳》

反過來說，《世說新語》的36門中所呈現的，就是數百位歷史人物的被「打散了的列傳」！你只有通讀完全書，把一個個不同人物的「列傳」還原出來，才能真正把握這個人。後來唐代的史官們在修撰《晉書》時，之所以會大量採用《世說新語》中的「故事鏈」，深層原因就在於此。

在以歷史人物為中心的「志人」特質上，《世說新語》與《史記》開創的紀傳體確有承傳關係；不過同樣是「志人」，《世說新語》繼承了史傳的「互見」之法，卻同時打破了「列傳」之法——它將「列傳」的內容拆解成若干「片斷」性事件，「並置」於不同的敘事單元中，形成了某種「橫看成嶺側成峰」的立體空間效果。

我們以「竹林七賢」之一的王戎為例，就會發現，王戎的形象（或曰「人設」）在不同的門類里穿梭互見，給人的觀感是不斷變化的，你很難以好壞或者雅俗來給他「定性」。比如，他首先在《德行》門裡出場：

1.20 王安豐遭艱，至性過人。裴令往吊之，曰：「若使一慟果能傷人，濬沖必不免滅性之譏。」（至性過人）

1.21 王戎父渾，有令名，官至涼州刺史。渾薨，所歷九郡義故，懷其德惠，相率致賻數百萬，戎悉不受。（致賻不受）

這兩條緊緊相連，構成了一個「故事鏈」。這裡的王戎，儼然是位仁德孝悌的君子，完全符合「德行」一門的價值判斷。

《世說新語會評》

到了《雅量》門，又仿佛「時光倒流」，「鏡頭閃回」，我們看到了兒時的王戎：

6.4 王戎七歲，嘗與諸小兒游。看道邊李樹多子折枝，諸兒競走取之，唯戎不動。人問之，答曰：「樹在道邊而多子，此必苦李。」取之，信然。（道邊苦李）

6.5 魏明帝於宣武場上斷虎爪牙，縱百姓觀之。王戎七歲，亦往看。虎承間攀欄而吼，其聲震地，觀者無不辟易顛仆，戎湛然不動，了無恐色。（王戎觀虎）

這裡記錄了王戎七歲時的兩個精彩故事，塑造了一個不同流俗、處變不驚的「神童」形象，讓人過目難忘。而在《傷逝》門裡，王戎仍不失為一位「性情中人」：

17.2 王濬沖（戎）為尚書令，著公服，乘軺車，經黃公酒壚下過。顧謂後車客：「吾昔與嵇叔夜、阮嗣宗共酣飲於此壚。竹林之遊，亦預其末。自嵇生夭、阮公亡以來，便為時所羈紲。今日視此雖近，邈若山河！」（邈若山河）

17.4 王戎喪兒萬子，山簡往省之，王悲不自勝。簡曰：「孩抱中物，何至於此？」王曰：「聖人忘情，最下不及情。情之所鍾，正在我輩。」（情鍾我輩）

唐寫本《世說新語》殘卷

這兩個「傷逝」故事，前者關乎友誼，後者涉及親情，王戎的重情重義不加雕飾，令人動容。

但是到了《儉嗇》門，王戎勉力維持的「人設」卻發生了動搖，變換了另外一副嘴臉：

29.2 王戎儉吝，其從子婚，與一單衣，後更責之。（王戎儉吝）

29.3 司徒王戎既貴且富，區宅、僮牧、膏田、水碓之屬，洛下無比。契疏鞅掌，每與夫人燭下散籌算計。（散籌算計）

29.4 王戎有好李，賣之，恐人得其種，恆鑽其核。（鑽核賣李）

29.5 王戎女適裴頠，貸錢數萬。女歸，戎色不悅，女遽還錢，乃釋然。（王戎嫁女）

四條故事中，「鑽核賣李」最為著名，這時的王戎哪裡還像個「名士」，簡直是個貪婪成性、毫無人情味兒「吝嗇鬼」和「守財奴」了！

《世說新語校箋》

但是且慢，在《惑溺》這個顯然帶有貶義和批評的門類里，我們還會有其他的發現：

35.6 王安豐婦，常卿安豐。安豐曰：「婦人卿婿，於禮為不敬，後勿復爾。」婦曰：「親卿愛卿，是以卿卿。我不卿卿，誰當卿卿！」遂恆聽之。（卿卿我我）

王戎的夫妻對話令人忍俊不禁，「卿卿我我」的典故就由此而來。與「燭下散籌算計」的那條放在一起，又讓我們看到了家庭生活中王戎的另一面。這樣，王戎這個人物就不是通過時間的線性發展順序，而是以空間的「並置」進入讀者視野了。其形象亦莊亦諧、忽正忽反、或褒或貶，連貫起來看，頗有哈哈鏡般的誇張變形效果。

王戎如此，《世說新語》中其他重要人物如謝安、王導、桓溫、王羲之等人亦莫不如是。我們看到，同一人物，在甲條目中是主角，處於舞台的追光之下；而在相隔或遠或近的乙條目中，他又成為配角，居於舞台的暗影里了——角度的變換使人的觀感也參差變化，撲朔迷離。

《中國小說的歷史的變遷》日文譯本

魯迅在評價《紅樓夢》的敘事藝術時曾說：

其要點在敢於如實描寫，並無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物。總之自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。（《中國小說的歷史的變遷》第六講《清小說之四派及末流》）

而事實上，《世說新語》早就先於《紅樓夢》一千多年，達到了「敘好人未必全好，寫壞人未必全壞」的境界——因為它是分門別類地寫人記事，而各個門類正好是對人的由正面到負面各種特點的多元化寫照，所以，一個人物可以被編在正面的門類里予以表彰，也可能因為有這樣那樣的缺點和錯誤，而被「發配」到負面的門類里予以批評——總之，就像一個多稜鏡，可以折射出一個性格豐富而複雜的人物的整體形象來。

這種全方位、多角度、立體式的寫人記事的方法，就是我所說的「立體志人法」。

四、「變史家為說家」

關於《世說新語》的文體性質，一向眾說紛紜，有說它是歷史的，也有說它是小說的，甚至還有以散文目之的，至今莫衷一是。這就涉及這本書的取材範圍和改編特色了。

《世說新語箋疏》

（1）取材範圍

我們說過，《世說新語》並非原創性作品，而是採擷諸書編撰而成。魯迅在《中國小說史略》中謂其「乃纂緝舊文，非由自造」，可謂一語中的。這裡的「舊文」，就是指《世說新語》取材的前源文獻。大體包括以下幾種：

一是正史材料。

《世說新語》成書之前，正史不外乎《史記》《漢書》和《三國志》三種（范曄的《後漢書》大體與《世說新語》同時，還算不上「前源文獻」）。而考察下來，《世說新語》採納正史的材料很少，總計不超過10條。這裡僅舉《賢媛》門一例：

19.3 漢成帝幸趙飛燕，飛燕讒班婕妤祝詛，於是考問。辭曰：「妾聞死生有命，富貴在天。修善尚不蒙福，為邪欲以何望？若鬼神有知，不受邪佞之訴；若其無知，訴之何益？故不為也。」（婕妤妙對）

中華書局版《漢書》

此條出自《漢書·外戚傳》，文繁不錄。相比之下，《世說新語》更為簡約明快。至於原因，我們下文再說。

二是雜史別傳。

這與漢晉之際私家修史的風氣大有關係。我們從「雜」「別」二字可以看出，這一類著作已漸漸偏離正史的撰述模式，而成為史傳向小說蛻變的一個過渡環節。

根據近人葉德輝《世說新語注引用書目》（共484種）及余嘉錫《世說新語箋疏》卷後《引書索引》，劉孝標引用魏晉時期各類雜史40餘種，雜傳20餘種，別傳80餘種，地誌載記及起居注30餘種，家傳世譜近50種，雜史別傳的分量舉足輕重。

可想而知，當時私家修史的成果遠不止這些。儘管劉孝標作注的目的並不在考據出處，但劉注所引的這些文獻為《世說新語》的編撰提供了參考依據和靈感來源，應該是沒有問題的。比如《文學》門第18條：

4.18 阮宣子（脩）有令聞。太尉王夷甫（衍）見而問曰：「老莊與聖教同異？」對曰：「將無同？」太尉善其言，辟之為掾。世謂「三語掾」。衛玠嘲之曰：「一言可辟，何假於三！」宣子曰：「苟是天下人望，亦可無言而辟，復何假於一！」遂相與為友。（三語掾）

《藝文類聚》

根據《藝文類聚》和《太平御覽》兩部類書所引，這個故事極有可能取材於《衛玠別傳》：

太尉王君（衍）見阮千里（瞻）而問曰：「老莊與聖教異同？」阮曰：「將無同？」太尉善其言，辟之為掾。世號阮瞻「三語掾」。王君（當作衛玠——引者注）見而嘲之曰：「一言可以辟，何假於三！」阮曰：「苟是天下民望，亦可無言而辟，復何假於一！」

對比這兩條記載，儘管人物有異（一為阮脩、王衍，一為阮瞻、王衍），而內容及語感則幾乎完全相同，兩者的承傳關係一目了然。

三是志人小說。

魏晉之際，隨著人才學和人物品藻的興起，開始出現了專門記錄「人間言動」或「言語應對之可稱者」的志人小說，最著名的就是東晉裴啟的《語林》和郭澄之的《郭子》二書。因為同屬「志人小說」，《世說新語》對二書的採用雖不是「照單全收」，也差不多是「應收盡收」（請原諒我用了這個礙眼的詞）。

《裴啟語林》

據統計，《語林》今存176條，又附錄9條，計185條；其中，為《世說新語》所採用的多達64條，占《語林》現有條目數的三分之一還多。相對於《世說新語》全書1130條來說，平均每18則條目中就有1條采自《語林》。而《郭子》的成書則晚於《語林》數十年，距《世說新語》成書更近。

魯迅《古小說鉤沉》所輯錄的《郭子》佚文，共有84條，其中，有74條為《世說新語》所採用，比例更是驚人。可見，劉義慶對「志人小說」的性質及宗旨有著清晰的自覺，對相關文獻更是「青眼有加」。

四是詩賦雜文。

在劉孝標的《世說注》引用書目中，還有題目贊論類著述10餘種，詩賦雜文70餘種，釋道30餘種。《世說新語》的不少條目，就是從這些文獻材料中輯錄而成，或原文照錄，或略加剪裁，或對原材料進行較大的增刪和加工。這就涉及《世說新語》的改編特色了。

（2）改編特色

前面說過，《世說新語》到底是一部史書，還是一部小說？這是古今學者一直聚訟紛紜的話題。我們姑且折中一點說吧，《世說新語》的取材近於「史家」，而經過改編後的文本面貌則又更靠近「說家」，此即所謂「變史家為說家」。

《錢牧齋全集》

較早揭示這一點的是清初著名學者、詩人錢謙益。在為鄭仲夔《蘭畹居清言》所作的序文中，他說：「余少讀《世說新語》，輒欣然忘食，已而嘆曰：『臨川王，史家之巧人也。生於遷、固之後，變史法而為之者也。』」這裡的「史家之巧人」和「變史法而為之」，一則指出了《世說新語》與史傳的傳承關係，一則又揭示出了其文體上的獨特「新變」。

多年以後，錢謙益的族曾孫錢曾也說：「晉人崇尚清談，臨川王變史家為說家，撮略一代人物於清言之中，使千載而下如聞謦欬，如睹鬚眉。」（《讀書敏求記》卷三《雜家》）很顯然，錢曾是受了他的祖輩的影響，而「變史家為說家」的說法，特彆強調了《世說新語》的「說家」特色，似乎更為切中肯綮。

上文已說，《世說新語》對正史材料的採用相當吝嗇，而且還進行了不少剪裁與加工，因而在文風和趣味上與正統的史傳相去甚遠。究其原因，應該與這種「變史家為說家」的編撰宗旨密切相關。以性質最為接近、也被採錄最多的《語林》和《郭子》為例，當能看出此中消息。

《中國小說史略》

在論及《世說新語》與《語林》和《郭子》的關係時，魯迅曾說：「《世說》文字，間或與裴、郭二家書所記相同。」（《中國小說史略》）但是，這裡的「所記相同」等於否定了《世說新語》的改編之功，顯然與事實不符。

事實是，《世說新語》在採錄前源文獻時，基本上貫徹著「變史家為說家」的撰述宗旨，故多少還是有「自造」的成分在——即使對《語林》和《郭子》這樣的志人小說也不例外。

其主要改編特色有以下三點：

其一，刪削歷史人物的背景信息。

即把史傳特色明顯的「鄉、里、姓、字」等內容一概刪去。如「滿奮畏風」的故事最早見於《語林》，其文如下：

滿奮字武秋，體羸，惡風，侍坐晉武帝，屢顧看雲母幌，武帝笑之。或云：北窗琉璃屏風，實密似疏。奮有難色，答曰：「臣為吳牛，見月而喘。」或曰是吳質侍魏明帝坐。

而在《世說新語·言語》門中，則做了如下「改編」：

2.20 滿奮畏風。在晉武帝坐，北窗作琉璃屏，實密似疏，奮有難色。帝笑之，奮答曰：「臣猶吳牛，見月而喘。」（吳牛喘月）

《世說新語校箋》

不僅滿奮「字武秋，體羸，惡風」的背景介紹被刪掉，還對「或雲」的內容做了「擇善而從」的處理，至於文末「或曰是吳質侍魏明帝坐」這樣的「傳聞異辭」，則乾脆略去不提。這不是也有些「自造」的意思嗎？

類似例子很多。如《語林》所載：「楊修字德祖，魏初弘農華陰人也，為曹操主簿。曹公至江南，讀曹娥碑文，背上別有八字……」云云，而在《世說新語·捷悟》門中，則徑直改為：「魏武嘗過曹娥碑下，楊修從，碑背上見題作……。」

對於故事的敘述節奏而言，這樣的改編顯得斬截明快，直奔主題，因而增強了可讀性。又如《語林》載：「何晏字平叔，以主婿拜駙馬都尉。美姿儀，面絕白……」《世說新語·容止》則作：「何平叔美姿儀，面至白……」省略了人物的姓字背景，敘事節奏加快且不說，也使故事中的人物與讀者的時空距離縮短了。

總之，如果把原始故事比作一棵枝繁葉茂的大樹，《世說新語》顯然做了類似園藝家的修剪工作——剪去了旁逸斜出的枝葉，保留了大樹的虯干鐵枝——雖然於通常所說的「歷史真實」不無損失，但「藝術真實」上卻得到了強化。

這種刪繁就簡的「二度創作」，使故事的情節內核得以凸顯，人物形象也更為鮮明生動。這說明，處於志人小說草創階段的《語林》，尚未完全擺脫史傳的敘事模式和「實錄」原則，而到了《世說新語》，這一歷史包袱才算徹底甩掉。

日本尊經閣藏宋本《世說新語》

當一個歷史上實有的人物脫去了「史傳」的外衣，從歷史的恢弘而又混沌的背景中「淡出」「淡入」於我們的視野時，這個人物就容易給人以類似虛擬的「小說」印象，充滿著這樣或那樣的未定點和意義空白，需要讀者用自己的想像加以填補和具體化。這不正是「變史家為說家」的體現嗎？

其二，虛化歷史時間及重大歷史事件。

也即在具體故事的敘述上，《世說新語》自始至終排斥著史傳「編年」體例的介入。「編年」敘事最容易給人以「陳年舊事」的直觀印象，也更容易獲得所謂「歷史真實」感。

即便《搜神記》這樣的志怪小說，為了「發明神道之不誣」，也常用「晉獻公二年」、「獻帝初平中」之類的表述對歷史時間加以確定，以強化故事的真實性。但在《世說新語》中，這一慣例卻被打破了，你幾乎看不到「某某元年」之類的時間符號，似乎時間已經完全被「吸附」於人物的言語和行動中了。

以開篇第一條為例，「陳仲舉言為士則，行為世范，登車攬轡，有澄清天下之志」數句，因為剔除了人物的背景介紹和故事發生的具體時間，反而給人一種「正在進行」的時態印象。這種「略遠取近」「瞬間定格」的敘事策略，在美學上的價值自然要比故作「史語」的《搜神記》高出一籌。

《日本世說新語注釋集成》

在《世說新語》中，史傳敘事非常看重的時間已經被消解，歷史紀年已不再具有獨立的言說價值，只是作為人物言行的一部分才具有被敘述的意義，像「周處年少時」、「簡文作撫軍時」、「郗公值永嘉喪亂」、「顧榮在洛陽」等等表述充斥全書，我們只能通過有限的史識和大可懷疑的史實去連綴、重組那一堆若隱若現於人物言行背後的時間亂麻。——時間消失了，歷史安在？《世說新語》的這種將歷史時間附麗於人物具體言行之上的敘事手法，與現代小說頗有異曲同工之妙。

美國意識流小說家威廉·福克納曾說：「我拋開（故事）時間的限制，隨意調度書中的人物，結果非常成功，至少在我看來效果極好。我覺得這就證明了我的理論，即時間乃是一種流動的狀態，除在個人身上有短暫的體現外，再無其它形式的存在。」

由於對歷史人物在特定情境中當下、瞬間、片斷性行為的凸現，使《世說新語》形成了一種異代同時、異域同地的獨立、自足的時空系統。這正是我們於「千載之下如聞謦欬，如睹鬚眉」的內在原因。

此外，《世說新語》對於史傳所特別關注的重大歷史事件，也採取虛化的處理方式。如《言語》門所載：

2.58 桓公入峽，絕壁天懸，騰波迅急。乃嘆曰：「既為忠臣，不得為孝子，如何？」（忠臣孝子）

《劉孝標集校注》

劉孝標註引《晉陽秋》稱：「溫以永和二年，率所領七千餘人伐蜀，拜表輒行。」原來，「桓公入峽」四字，竟暗示著一個重大的軍事行動。這裡，歷史事件虛化為敘事中心的一個模糊的背景，而人物一剎那的心靈悸動則成為敘事的焦點。無疑，這比平鋪直敘桓溫伐蜀的艱難險阻，更具時空的穿透力，也更能深入讀者的心靈。

其三，淡化「歷史真實」，強化「藝術真實」。

如前所說，刪削歷史背景和虛化歷史時間及重大事件，是用「做減法」來達到這一目的，那麼有沒有「做加法」的情況呢？當然有。比如，「韓壽偷香」的故事最早見於《郭子》，其文如下：

賈公閭（充）女悅韓壽，問婢識否；一婢雲是其故主，女內懷存想。婢乃往壽家說如此，壽乃令婢通己意，女大喜，遂與通。與韓壽通者乃是陳騫女。騫以韓壽為掾，每會，聞壽有異香氣，是外國所貢，一著衣，曆日不歇。騫計武帝唯賜己及賈充，他家理無此香；嫌壽與己女通，考問左右，婢具以實對，騫即以女妻壽。未婚而女亡，壽因娶賈氏，故世因傳是充女。

顯然，這是一則傳播渠道不同而內容稍異的傳說，也即所謂「傳聞異辭」。讀這則材料時，因為「原生態」的歷史事實過於錯綜複雜，我們難免會發出「生活比小說更精彩」的感嘆。

《太平御覽》

魯迅從《太平御覽》中輯錄《郭子》的這條故事時，特別指出：「案，二說不同，蓋前一說是世俗所傳，後一說則郭氏論斷也。」《郭子》的兩說並存的做法顯然對保護「歷史真實」更有利，但在《世說新語·惑溺》中，故事卻得到了極富小說意味的「坐實」：

35.5 韓壽美姿容，賈充辟以為掾。充每聚會，賈女於青瑣中看，見壽，說之，恆懷存想，發於吟詠。後婢往壽家，具述如此，並言女光麗。壽聞之心動，遂請婢潛修音問。及期往宿。壽蹺捷絕人，逾牆而入，家中莫知。自是充覺女盛自拂拭，說暢有異於常。後會諸吏，聞壽有奇香之氣，是外國所貢，一著人則歷月不歇。充計武帝唯賜己及陳騫，餘家無此香，疑壽與女通，而垣牆重密，門急峻，何由得爾？乃託言有盜，令人修牆。使反，曰：「其餘無異，唯東北角如有人跡，而牆高非人所逾。」充乃取女左右婢考問。即以狀對。充秘之，以女妻壽。（韓壽偷香）

相比《郭子》，《世說新語》顯然更會「講故事」，不僅篇幅增加了，敘事的視角也在不斷變換，人物的心理刻畫細緻入微，情節也可謂一波三折，完全是一篇現代意義的微型小說。

可見，《世說新語》的作者雖然對《語林》《郭子》一類志人小說多有採錄，但並非原樣照搬，一方面對其中的史傳痕跡做了大刀闊斧的刪削，另一方面對那些機智的對答和有趣的故事，又儘可能地加以增飾和潤色，使其更具「傳奇」和「八卦」的小說特色。就這個「韓壽偷香」的故事來說，不是已經埋伏著《西廂記》中張生與崔鶯鶯愛情故事的諸多「橋段」了嗎？

沈尹默節錄《世說新語·巧藝》

不僅如此，《世說新語》中不少精彩的故事，甚至是來自合理的獨撰與虛構，如果一味追求歷史的「真實」，反倒顯得吹毛求疵、不解風情了。事實證明，正是這種「變史家為說家」的精巧改編，為《世說新語》增添了迷人的光彩，成了其贏得後世萬千讀者的關鍵。

注釋：

[1] 按：故事前的序號包括門類序號和條目序號，比如《德行》篇第1條，就標為1.1，以此類推；故事後的四字小標題乃筆者所加，便於讀者理解整個故事的大意。