王建浩：關於《豫劇的噪音》論爭及反思

《河南戲劇》1998年第2期

3年後，作家田中禾在《圈外說戲》也側面提到了張宇的事件：「大約是一兩年前，我的同行張宇冒了一股傻氣，語出驚人，說成也蕭何敗也蕭何，是不是常香玉把豫劇給唱壞了？一時戲劇界輿論大嘩，連我這不關心爭論的人也收到一封讀者來信，義憤填膺，聲討張宇。這位讀者的心情帶有相當的普遍性，他們不習慣文藝批評的坦率、尖銳，對豫劇感情很深，覺得批評常香玉就是否定豫劇。」[7]

作為河南作家協會主席的張宇根本沒有拿豫劇、常香玉來譁眾取寵、炒作自己的必要，從他的敘述中可知，他也是一個戲迷，他之所以批評豫劇、批評常香玉，是因為他對豫劇現狀的不滿，而這種不滿源於他從小建立的對豫劇深深的愛，正所謂「愛之深責之切」。若是不愛豫劇的話，那麼對豫劇的發展和現狀就不管不問，漠然視之了。

張宇的這篇文章之所以引起爭議和批評，是因為他的表述不準確，引起了較大歧義，進而使讀者誤解了他的本意。

《河南戲劇》主編寄語

而張宇所揭示的「豫劇的噪音」，是關係豫劇發展的重大問題，何況這個問題至今尚未解決，一名網友在博文中評價新版《穆桂英挂帥》還說「豫劇更普遍的毛病還有就是歇斯底里的叫喊式唱腔」[8]。

看來，今天仍然有重新探討和仔細辨析這個問題的必要。

一

張宇所說的「豫劇的噪音」主要來自兩個方面，一是器樂，伴奏樂器太過吵鬧，「好像鑼鼓在我的耳鼓上滾動，那板胡一下一下鋸著我的神經」；二是聲樂，唱腔聲音過大過響，「那唱腔你聽著還要小心著，說不定哪一聲就嚇掉你的魂」[9]。

戲劇評論家譚靜波也有類似的劇場感受：「不僅張宇感到嚇掉了魂，就連我這個搞戲的人也常常嚇得直捂耳朵。」[10]

眾所周知，豫劇原本是民間戲劇，在鄉間草台露天演出，那裡空曠遼闊，聚聲效果差，只有鑼鼓喧天，演唱大腔大口、高亢激昂，聲音才能傳得遠，觀眾才能聽得清，才能聽得過癮。

19世紀末20世紀初，豫劇進入城市，最先在茶園，然後在席棚，最後在現代化的劇場演出。而且劇場的擴音設備也不斷地進步，從無到有，從落後到先進，從有線到無線，靈敏度越來越高，擴音效果越來越好。隨著劇場的演進和擴音設備的進步，伴奏和演唱的力度和音量必須有所調整和變化。

《豫劇史話》

荊樺在反駁的文章中也承認：「豫劇的打擊樂有時過於喧鬧，特別是通過擴音設備，往往使人震耳欲聾，這方面的確需要改進。」[11]

至於如何改進，需要反覆試驗，在實踐中摸索，找到最佳的方法。

另外，音響師也要發揮作用，現在很多劇團和劇院都有專門的音響師，其任務就是把音響設備調整到最佳，音量大小適中，既清晰又悅耳，讓觀眾得到最佳的聽覺效果，若是音量大到讓人覺得刺耳，甚至起生理反應，那就談不上藝術享受了。

但這不是問題的關鍵，張宇稱讚《朝陽溝》的音樂，說：「《朝陽溝》里很少吆喝，不拚命吼叫，它抒情、動聽、幽默、詼諧、親切感人，一下就溝通了人們的心靈。」[12]可見，張宇所說的「豫劇的噪音」是唱腔中的「拚命吼叫」，這才是問題的關鍵。

老藝術家宋桂玲在回憶錄中也曾對這種現象提出過批評：「而今有些演員……枉自長了一副好嗓子，只知道一味賣弄，嘴張得像要吃人，恨不得把天喊塌，那算藝術嗎？」[13]她對豫劇粗俗化傾向非常憂慮。

《豫劇》

豫劇是梆子戲大家族中的一員，屬於北方聲腔劇種，「曲聖」魏良輔比較了北曲和南曲：「北曲字多而調促，促處見筋，故詞情多而聲情少。南曲字少而調緩，緩處見眼，故詞情少而聲情多。北力在弦索，宜和歌，故氣易粗。南力在磨調，宜獨奏，故氣易弱。」[14]

魏良輔也指出了北曲的缺點「氣易粗」，而現在豫劇卻在「氣粗」的道路上越走越遠。

二

張宇《豫劇的噪音》這篇文章最具有爭議的結論是：「常香玉把豫劇活活地唱壞了！」[15]若對這句話做理性分析，有對的成分，也有不對的地方。

常香玉對豫劇的貢獻是有目共睹的，是豫劇的一代宗師，對擴大豫劇在全國的影響做出了不可磨滅的貢獻，荊樺的反駁文章已經作了客觀的概述，在此不贅，但我們要理性分析常香玉藝術本身。

自從20世紀30年代，大批坤伶登上了豫劇舞台，戰勝了外八角，從此後豫劇進入了坤伶挂帥的時代，豫劇流派中有「五大名旦」，現在的很多豫劇團是女團長，領銜主演是女演員。可以說在某種程度上女演員的唱腔決定了豫劇的演唱風格。但為什麼張宇把矛頭直指常香玉而非其他名旦呢？

豫劇「五大名旦」中的陳素真，1936年為上海百代公司灌制了10張唱片，種種的原因陳素真竟把好端端的「金嗓子」毀了，從此嗓子失潤[16]，為此她不得不改變戲路，放棄唱功戲，朝武功戲和作工戲發展，唱做並重。

坎坷的人生經歷和生活磨難，使晚年的陳素真的嗓子進一步失潤，她把拿手戲的唱段減少至不能再減少的程度，她即便有心「吼叫」，也沒有嗓子資本啊，陳素真以失潤的嗓子唱出了豫劇的典雅風韻，以韻味勝。

《豫劇之光：陳素真百年誕辰紀念影冊》

次說崔蘭田，她的音域寬廣，但她從不濫用高音，聲腔總是在中低音區盤旋，專家把她的演唱概括為「氣不暴，聲不搶，字不逼，音不撞，形不露，含蓄蘊藉，情動於衷」[17]，達到一種很高的境界。崔蘭田繼承了豫西調傳統，擅演悲劇，幽咽婉轉，如泣如訴，韻味無窮，人稱「豫劇的程硯秋」。

再說馬金鳳，她的音域較窄，但她擅於揚長避短，小嗓演唱，多在中音區行腔，突出中音區的堅實明亮，行腔簡潔，字多腔少，似鴨梨般甜脆，長於「帥旦」，人稱「洛陽牡丹」。

最後說閆立品，她的聲腔甜美纖細，在梅蘭芳的指點下，她把閨門旦作為主攻行當，「細想、細唱、細做、細心琢磨，細緻入微」[18]，她的唱腔婉轉細膩，甜美雅致，像經風霜而更加艷麗的菊花，人稱「永遠的少女」。

以上四位名旦的唱腔都沒有大喊大叫之弊。下面說常香玉，若仔細分析常香玉的唱腔，她的唱腔大致可以劃分為早中晚三個時期。

《豫劇大師常香玉》

以1956年豫劇電影《花木蘭》為界，電影拍攝之前為早期唱腔，不過建國前常香玉的音像資料很少，雖然她1936年就灌制了《秦雪梅》的唱片，但此時她年僅13歲，藝術上還很不成熟，因此早期的唱腔主要指從1949年到1956年，代表作為《紅娘》《白蛇傳》《花木蘭》等。

中期唱腔從1956年到文革，中期唱腔的轉變應該從《大祭樁》開始，代表作為《大祭樁》《破洪州》《五世請纓》《三哭殿》《杜十娘》《李雙雙》《紅燈記》等。

晚期唱腔從文革後到2004年，代表作為《水調歌頭·粉碎「四人幫」》《柳河灣》等。常香玉的代表作《紅·白·花》早中晚三個時期都有相應的唱片、錄音行世。

在「五大名旦」中，常香玉的嗓子是最好的，另外她掌握了科學的發聲方法，真假混合聲唱法，音域非常寬闊，高低不擋，是全能型嗓子。

總體而言，常香玉的唱腔是吐字清晰，字正腔圓，激情豪放的，但早中晚三個時期有所不同。

早期的常香玉嗓子非常好，甜美細膩，總體而言婉約大於豪放；中期，常香玉的嗓子依然好，常香玉當上了河南豫劇院院長，再加上抗美援朝時期捐獻的「香玉劇社號」戰鬥機，常香玉被稱為「愛國藝人」，全國聞名，正如資深戲迷唐小寶所說的那樣：「常香玉在《花木蘭》之後，成為蜚聲全國的戲劇大師，榮譽有了，地位也有了。可能在『盛名之下』，唯恐有『其實難副』之虞，唯恐唱不好，辜負了她的父老鄉親。心理上的負擔，使她中後期作品的藝術風格有了些許變化，少數唱腔可見過於雕琢痕跡，個別甩腔過於張揚。但常大師能準確找到激烈剛毅和陰柔甜美兩個層面的結合點，唱得並不為過，依然延續著她典雅雋永的聲腔主旋律。」[19]

《人民藝術家常香玉》

此時期常香玉的唱腔豪放與婉約兼具，剛柔並濟，收放自如。文革後期，常香玉的聲帶得了老年性肥厚，起了生理變化，但她經過吊嗓練唱恢復，並無大礙，但聲線要比早期粗一點兒。

此時的聲腔豪放大於婉約細膩，但常香玉依然掌握著藝術的分寸，堅持從人物出發，紅娘唱腔的甜美活潑，白素貞的唱腔端莊大方，女兒身的花木蘭的唱腔嬌羞俏麗，男扮女裝的花木蘭的唱腔英勇豪邁，仍給人以巨大的藝術享受。

俗話說「金無足赤，人無完人」，常香玉的藝術也不可能是完美無瑕的，甚至優點本身就包含著缺點。

正如田中禾所講：「我倒覺得至今我們對常香玉的藝術研究很不深入，對她留給我們的藝術遺產缺乏理性認識和全面總結。以至於造成對常派藝術的片面理解，導致對豫劇的誤讀。好像常派就是粗獷、豪放，把嗓子放開，以嚎嚎的行腔使台下一陣騷動，來幾聲喝彩。」[20]

《常香玉演唱藝術研究》

因此，客觀理性分析常香玉的唱腔就十分必要，戲迷公認「常香玉的勁兒，崔蘭田的味兒」，張宇對常香玉的「勁兒」也有感性的體驗和描述：「在舊時的社會生活里，常香玉的激情和振奮人精神的唱腔，不定會喚起多少人生存的勇氣，幫助多少人從困難中站起來，重新生活下去呢。別說是舊時的人，就在我小時候，早晚一聽到常香玉式的唱腔，渾身就添精神，就會從裡到外一股勁兒往上涌。這就是音樂的功能，這就是音樂的神奇，這就是常香玉的獨特貢獻吧？」[21]

無可諱言相比於其他名旦，常香玉的唱腔要高亢豪放一些，高亢豪放的同時就帶來了其本身難以避免的弊端——粗野，比如個別唱腔過於雕琢，甩腔過於張揚，個別音唱得過高過響。

常香玉唱腔的中晚期變化還與時代因素有關，任何人都不能擺脫時代的影響。建國後，提倡工農兵文藝，提倡革命文藝，提倡現代戲，其他名旦的嗓音類型不太適合，而常香玉屬於全能型嗓音，比較適合，再加上她是河南豫劇院院長，具有榜樣帶頭的作用，所以參演了大量現代戲。

現代戲為了表現勞動人民和革命英雄，表達一種「新生」的喜悅、英雄的氣概和革命的激情，唱腔自然要奔放豪邁，發展到極致就是革命樣板戲及根據樣板戲移植的地方戲。常香玉置身其中，順應和引領了時代文藝的潮流。

再加上媒體的片面宣傳，使得全國的觀眾似乎有這麼一個簡單化的認識：豫劇就是常香玉，常香玉就是《花木蘭》，《花木蘭》就是「誰說女子不如男」，因此「誰說女子不如男」就最典型地代表豫劇的唱腔了。

《常香玉：戲比天大》

我們對這段唱腔也要理性地分析：

首先，花木蘭女扮男裝在替父從軍的征途上，她生怕別人識破了她的女兒身，她要裝出一副男子氣概，因此這段唱腔借鑑了武生的唱法；其次，最後一句「這女子們哪一點不如兒男」是一個反問句，花木蘭通過前面的列舉，指出「國家興亡，匹夫有責」，女子們為保家衛國也做出了應有的貢獻，因此她理直氣壯地質問劉忠，因此最後一個「男」字，用了長甩腔，大甩腔，以「嗬嗬」行腔，擲地有聲。

後來的常派追隨者在演唱這一段時，竭力地突出花木蘭女扮男裝的身份，唱得比男人還要男人，簡直成了「女漢子」了。

可是，我們仔細聆聽常香玉早期的唱片，常香玉這一段既有花木蘭的英武，又保留了三分女兒身的娟秀，分寸把握得十分恰當，美妙動聽。後來的作曲者，把常香玉的「嗬嗬」大甩腔當做豫劇的「優秀」傳統，當做豫劇的典型唱法，不加分析地濫用，難怪給觀眾留下了豫劇就是粗俗的大喊大叫的印象。

張宇在文章中明確說他考慮的是「以常香玉為代表的常派豫劇的問題」，那就不僅是常香玉一個人，而是一個流派，包括常香玉的徒弟及其追隨者。喜歡和追隨常香玉唱腔的人很多，有的幸運地被常香玉收為弟子。

《人民藝術家：常香玉唱腔賞析》

但眾所周知，即便是徒弟也不一定能得到老師的親授，即便是得到老師的親授也不一定能掌握流派的精髓。拿京劇梅派來說，公認得到梅蘭芳親授並掌握梅派精髓的是李世芳和言慧珠。

常派的精髓是什麼？

一是科學的發聲方法和高超的用氣方法，真假混合聲唱法，音域寬闊。

二是吐字清晰，常香玉的吐字是下過苦功夫的，為此不知挨了多少父親的打，她的吐字「重而不死，輕而不飄」，異常清晰，不用看字幕就清清楚楚，明明白白，可以說是恰到好處。

三是戲路寬廣，塑造人物的手段靈活多樣，聲音造型能力強，音色豐富，拿《紅娘》來說，常香玉在劇中先後運用了老旦、小生和花旦等多種聲腔和念白，為了贏得崔鶯鶯對張生的同情，常香玉在「尊姑娘穩坐在繡樓以上」這段唱中，巧妙地加入了嘆氣聲、笑聲、哭聲，又模仿張生的口吻，有說有唱，把謊話也說得活靈活現；

四是唱腔收放自如，剛柔並濟，強的地方聲若洪鐘，弱的地方細若遊絲，張弛有度，對比強烈，給人以巨大的藝術享受。

五是以聲傳情，聲情並茂，演戲演人，演人演心，演心演情，以真情和觀眾交流，用心靈歌唱，才能打動人心，如她的《白蛇傳》《杜十娘》都具有感人至深的魅力。

如果拿常香玉幾位當紅的弟子的唱腔和常香玉的原唱作對比，不難發現其差距，幾乎不能唱出常香玉的神韻和味道，他們更多的是學常香玉晚年的唱法，是外在的模仿而不是內在神韻的傳達，他們張揚的是常香玉的豪放，摒棄的是細膩和婉約。

《探究常香玉的藝術人生及聲腔藝術》

可即便是常香玉晚年也不是她們那種唱法啊。戲曲流派在傳承的過程中，有一個值得注意的現象，就是過分誇大流派的特點，常派在傳承的過程中，也不例外，弟子們在傳唱的過程中，過分地放大了常香玉唱腔的豪放，把唱腔變得十分粗野了。

更有甚者，不遵從常香玉的原唱，肆意地加以發揮。比如《大祭樁》「黃桂英我的主意定」，「定」在常香玉的原唱中是一個「絕韻」沒有拖腔，代表黃桂英經過思想鬥爭拿定主意，斬釘截鐵，可是到了個別弟子那裡，卻在「定」字上大耍花腔，飆唱高音。

再比如《五世請纓》中「一家人歡天喜地把我來請」，「一」在常香玉的原唱中拖了6拍，可到了傳唱者的口中，卻被無限地延長，唱高腔，得不到觀眾的掌聲誓不罷休。

唱常派的，大都有一副天生的好嗓子，為了贏得觀眾的掌聲，不惜提高調門，加大嗓門，濫用長腔和甩腔，似乎唱常派就是比嗓門、比音量，唱個天塌地覆，才能感染、震撼觀眾，演員只是一味地飆高音、賣嗓子，這種唱法從根本上破壞了人物，也破壞了藝術，當然會招致觀眾的反感，認為豫劇是大喊大叫，粗俗不堪的。

《略論常香玉的演唱藝術》

唱常派的，並不是說常香玉的唱腔就原封不動不能改，而是要像王瑤卿說得那樣「往好里改」，而在還沒有紮實地掌握常香玉的唱腔之前就改，肯定是改不好的；另外，改革必須要比常香玉有更高的藝術見解和水準，可是現實情況是往往改糟了而不是改好了，為了改而改是要不得的。另外，也不是說唱常派的必須要一味模仿常香玉的嗓子，人的嗓子不同，嗓音不可能相同。

我聽曾廣蘭的《斷橋》，唱腔旋律都是常香玉的，可是由於嗓音條件不同，曾廣蘭早年曾跟隨閻立品學習，聲音有閻派的神韻，她的白素貞具有閨門旦的氣質，因此她的《斷橋》就具有常派閻韻，別具一格。

常派的神髓到底掌握在誰手裡呢？掌握在常香玉的兩個女兒——常小玉和陳小香手中。

常小玉曾於1962年拜自己的母親常香玉為師。陳小香在常香玉擔任河南省戲曲學校校長時曾長期擔任常香玉的助手，主要負責教常派的唱腔和念白。

常香玉的這兩個女兒由於種種的原因及自身條件的限制，沒有唱響，但她們兩個的的確確是在常香玉的言傳身教下掌握了常派唱腔的神髓。

常香玉去世後，她的兩個女兒發誓要傳承真正的常派，撥亂反正，正本清源，為此，她們投入了大量的精力收徒和教學。

特別是陳小香教出的學生連德志，在2013年紀念常香玉誕辰90周年演唱會的個人專場演出中，觀眾依稀聽到了常香玉的歌聲，聽到中規中矩的常派唱腔，字正腔圓，聲情並茂，韻味無窮。

《常香玉聲腔藝術專題講座》

常香玉早期的學生，經常和常香玉配戲同台演出的韓玉生在博客中激動地寫道：「2013年9月13日晚在英協劇場，連德志『常派聲腔藝術演唱會』獲得觀眾數十次掌聲、喝彩聲。連德志整場晚會的全部唱腔堪稱『聲情並茂、以情代聲』做到了真正的『字正腔圓』！從吐字、運腔、情感處理、動作，中規中矩地演繹了常派聲腔藝術的真諦！使我們大飽耳福，得到了多年罕見的藝術享受！因為他是用真情在演唱，在與我們每一個觀眾的心靈交流！……」[22]

需要注意的是，韓玉生運用了「常派聲腔藝術的真諦」這個詞，聽覺感受是「多年罕見的藝術享受」。

導演路振隆聽了這三場演唱會（連德志、宋淑睿、張惠三人專場）評價道：「我有幸聆聽這三場演唱會的若干唱段，感到與平日那些個別所謂常派弟子的演唱截然不同。不比不知道，一比就感到那些個別所謂常派弟子的演唱是多麼蒼白。……三位青年演員的演唱是在認真地學習大師一字一腔的發音吐字，而不是演員自身形象的自我展現；是挖掘常派藝術的藝術精髓，而不是為自己的演唱貼上常派的標籤。」[23]

《常香玉傳奇故事》

說到常派，不得不說小香玉，從名字上看，似乎小香玉是常派的最佳繼承人，常香玉把自己的名字都給了這個孫女。

然而，常香玉在臨死前立下遺囑，要收回「小香玉」這個藝名，讓小香玉恢復自己的本名——陳百玲。常香玉在遺囑中說，賜給小香玉這個藝名的本意是希望她在舞台上演出常派的代表劇目，但現在小香玉變成了娛樂明星，不再演戲，名不相符了，因此就不要再用這個藝名了。

但這只是淺層的，若仔細比較常香玉的原唱和小香玉的演唱，就能發現常香玉不便說出的深層原因，小香玉根本沒有學到常派的精髓，她只不過跟著常香玉學了幾齣戲，就急於出名成家，且不說這其中還沾了常香玉的光，出名之後，小香玉就朝著娛樂明星發展了，唱歌跳舞了，把演戲扔一邊了。

且不說小香玉把常派的唱腔娛樂化，就演唱分寸上來說，小香玉把常派唱腔的豪放發揮到了極致，是豪放派常派的傑出代表，可以說小香玉是在醜化常香玉的藝術上不遺餘力。

小香玉演唱的白素貞，其聲口活脫脫就是一個潑婦，哪有白素貞的端莊賢淑。常香玉收回「小香玉」的藝名，也從根本上否定了小香玉的藝術，小香玉不是合格的流派的繼承者，從這點來看，大師就是大師，在藝術上不任人唯親，哪怕是自己的親孫女，決不允許誰在自己死後肆意地糟蹋藝術！

但這也於事無補，覆水難收，常香玉既不能把小香玉拉回舞台，也不能阻止小香玉粗野的唱法，甚至連藝名也收不回來，但常香玉起碼旗幟鮮明地表明了自己的態度和立場。

在豫劇戲迷圈中流傳著「真常派」和「假常派」之說，所謂「真常派」是大致掌握了常派的精髓，能規範地演唱常香玉的聲腔，再現了某些神韻；所謂「假常派」是沒有掌握常派的精髓，打著常香玉的旗號，貼著常派的標籤，胡改亂唱常香玉的聲腔。

《常香玉研究》

「真常派」和「假常派」之說深刻地反映出常派在傳承的過程中發生了非常明顯的畸變，常派是豫劇流派在傳承過程中扭曲最嚴重的流派。「常派傳承是最亂的一個，連常香玉大師的女兒都承認：滿大街都是唱的常派，只有常香玉唱的不是常派。」[24]

張宇《豫劇的噪音》說是常香玉把豫劇唱壞了，畢竟常香玉的藝術中有粗野的一面，而且豫劇中的長拖腔，大甩腔常香玉是始作俑者，更為重要的是，那些胡唱亂唱常派聲腔，把常派唱腔變得粗野不堪的很多是常香玉的磕頭弟子，常香玉對這些徒弟擔負有批評教育的責任。

有一個問題困惑了我很久，為什麼豫劇中的常派在傳承的過程中出現這麼大的偏差？到底是老師不教啊，還是學生不學，亦或是學不會？若說學不會的話，那麼陳小香教出的幾個學生不僅僅是連德志都唱出了常香玉的神韻，學不會肯定是站不住腳的。

種種資料表明，常香玉生前也發現一些徒弟扭曲了自己的唱腔，搖頭嘆息很不滿意，難道是這些徒弟已經唱出了名氣，成名成家了，管不了了？亦還是常香玉好人主義不願管？還是說了也不起效？

《論戲曲觀眾》

箇中原因比較複雜。劉景亮在《豫劇被唱壞的危險確實存在》一文記載，1997年底，豫劇藝術家常香玉在收徒儀式上點評她的弟子演唱時說過一段語重心長的話：「豫劇是激昂豪放的劇種，但這不是說演員可以一味地在台上放高聲、拉長音。這樣就脫離了人物，失去了情感，仿佛向觀眾表示：你不叫好，我不拉到。這樣，觀眾即使給你叫了好，也未必就是好事。」[25]

據查，1997年常香玉曾兩次收徒，彼時劉景亮為河南戲劇研究所——現改為河南文化藝術研究院——研究員，很可能在現場。

從這方面講，張宇的結論不是沒有一點道理。若張宇把這句話改為「是扭曲了常派藝術精神的人」而不是常香玉本人「把豫劇活活地唱壞了」，這樣的表述可能更準確，也不會帶來誤解，招致那麼多罵聲。

我想張宇之所以這麼說，是因為「深刻的片面」，常香玉是豫劇的招牌和名片，所以他就拿常香玉開刀，意在引起注意。

譚靜波持同樣的觀點：「激昂豪放是常派聲腔最有魅力的特點，但在繼承發展過程中，一些人不能有分寸地把握激昂豪放，將常派唱腔里那種『哎嗨』腔強調的失了度，而且不注意人物性格和情感，使人感覺『野』、感覺『侉』、感覺『噪』。這是一種傳承中的誤區。所以應該說，不是常香玉唱壞了豫劇，而是那些水平不高的傳承者唱壞了豫劇，把常派戲唱走了樣。」[26]

《圖解豫劇藝術》

三

張宇更為憂慮的是：「常派唱腔是否在張揚突出激昂的同時，單一了豫劇音樂的豐富性？掩蓋和阻礙了豫劇音樂的委婉和抒情呢？」[27]

豫劇的音樂遺產非常豐富，豫劇有四大地域流派聲腔——祥符調、豫西調、豫東調和沙河調，這四個地域流派聲腔浸染著不同的地域風韻，呈現出不同的風格特點。

一般人們認為，祥符調純正典雅，豫西調深沉悲壯，豫東調高亢嘹亮，沙河調粗獷激昂，各具其美。

自上個世紀二三十年代開始，豫劇的各個地域流派在開封的舞台上競相上演，爭奇鬥豔，隨後演員互相搭班，相互學習，取長補短，豫劇地域流派結束了畫地為牢的歷史，開始形成以名角為中心的個人流派。

豫劇旦角的流派也非常豐富，不但有「五大名旦」，還有一位名旦不得不提，那就是桑振君。

《桑振君畫傳》

桑振君從小拜母親為師學習河南墜子，這為她打下堅實的吐字歸韻的功夫，因此桑振君的嘴頭特別伶俐，人們評價她的藝術「字乖韻巧，百句不竭」，意思是她擅於演唱難唱的句子和難唱的韻轍，擅長大段的唱腔，有《對繡鞋》《秦雪梅·觀文》為證。

因桑振君從小學唱河南墜子，當她改唱豫劇後，很自然地把墜子的某些旋律和唱法糅進豫劇當中，豐富了唱腔板式，顯得格外俏麗，別具一格。

她的聲腔細膩委婉，清新優雅，像一朵白蓮花，她處理豫劇的板式非常靈活，得心應手，「偷閃搶滑」隨手拈來，唱腔也跌宕多姿，變幻莫測。

1980年，豫劇流派彙報演出桑振君也在邀請之列，她以鄭州豫劇團為班底排演了拿手劇目《對繡鞋》，可是後來由於資金的問題，說流派匯演僅限於河南省，因彼時陳素真處於商調（從天津調往河南）之中，作為特例參加，因此桑振君遺憾未能參加。

未能參加並不代表桑振君沒有創立流派的資格，特別是桑振君晚年教出了一個傑出的學生——苗文華，使得桑派藝術得以發揚光大。

為了彌補桑振君未能參加流派匯演的缺憾，2000年在鄭州召開了「著名豫劇表演藝術家桑振君從藝66周年暨桑派藝術研討會」，代表著官方對桑派藝術的正式認可，從此豫劇「五大名旦」的稱謂改為「豫劇名旦六大家」。

桑振君還具有唱腔設計的才能，趙貞玉演唱的「陳妙善在庵中悲悲哀哀」一段就是由她設計的，在《桃花庵》中，她不但能設計竇氏的唱腔，還能設計陳妙善的唱腔，在《打金枝》中，設計的金枝和國母的唱腔都非常好聽流行，甚至還能設計生角和丑角的唱腔，東風劇團的《李雙雙》全劇的唱腔都是桑振君設計的。

豫劇名旦六大家畫傳

「陳妙善在庵中悲悲哀哀」這一段唱腔是陳妙善的自我獨白，敘事非常清楚明白，從唱腔中似乎就能聽到句讀，哪個地方是逗號，哪個地方是句號，哪個地方是轉折，層次分明，把陳妙善如籠罩著薄煙的愁緒刻畫得非常精準。

然而，這段唱腔你卻說不出哪句好，哪個字好，沒有高腔，也沒有花腔，像《古詩十九首》一樣，是不可尋章摘句的，它是整體好，藝術上非常完整，真是豫劇唱腔中的「神品」。

王秀蘭，開封「汴京三王」之首，留有《西廂記》《王金豆借糧》《李雙雙》、《紅燈記》等劇的錄音片段。

王秀蘭的嗓音圓潤清亮，但她從不濫用高音和花腔，唱腔樸素大方，不枝不蔓，中正平和，不賣弄，不過分，含蓄留有餘地，每個字都唱得珠圓玉潤，「清水出芙蓉，天然去雕飾」，好似豫劇中的「梅派」。王秀蘭的唱腔真是秀蘭之姿，王者之品。

宋桂玲，人稱「豫劇小皇后」，1952年，年僅19歲的宋桂玲參加中南區戲曲觀摩會演，以一折《投衙》竟與「豫劇皇后」陳素真同獲一等獎。她的《抬花轎》風靡一時，膾炙人口。特別是「府門外三聲炮花轎起動」一段，唱得歡快明亮，活潑喜慶，把周鳳蓮出嫁坐轎喜氣洋洋的心情表達得淋漓盡致。

《中國豫劇大詞典》

「夸香囊」一段快【流水】，在快節奏下，吐字清晰，字字入耳，「大珠小珠落玉盤」，特別是最後一句「等待著姐姐我把喜信兒傳」，「傳」是該段的結束字，宋桂玲沒有拖長腔，大甩腔，耍花腔，飆高音，用跌宕起伏的音符，唱得精彩異常。

《對繡鞋》「大老爺公堂上來問案」一段，宋桂玲用唱腔把事情的來龍去脈交代得非常清楚，特別是老師走後，同學引誘他的表兄王定保學賭錢刻畫得栩栩如生，「他把色子拿在手，把色子噙到嘴裡滾到那舌頭尖，先給色子洗洗臉，慢慢地又吐到那手心中間，搓呀搓又搓摶呀摶又摶，嘩嘩啦啦摶到了盆裡邊。」

為了形容色子在洗臉盆打轉的情形，宋桂玲藝高人膽大，用了兩個打嘟嚕的舌顫音「嘚兒呀」擬聲，繪聲繪色，活靈活現，真是唱絕了。

再說陳連堂，他本是豫西調男旦，有《蝴蝶杯·打洞房》《五鳳嶺》兩劇錄音片段傳世。他的演唱基本在中低音區行腔，沒有高音，唱腔卻更加地綿柔耐聽，被觀眾親切地稱為「面甜瓜」。

最後再說幾個值得注意的演員，她們由於地域的限制，很少被宣傳，也不被廣大的觀眾所知，她們只是在偶然的條件下錄了音，讓我們能聆聽到她們精彩的演唱，比如開封地區豫劇團的單紹蓮、漯河市豫劇團安金鳳、魯山縣豫劇團的鄭秀花，汝南縣豫劇團的姚喜梅、滎陽縣豫劇團劉福梅、潢川縣豫劇團的蘇蘭芳等，省外的諸如安徽省宿州市梆劇團的張福蘭，蚌埠市梆劇團的張玉珍等，她們的唱腔都可圈可點，各有特色，勝過很多如今當紅的豫劇演員。

《豫劇名老藝人傳統唱腔選集》（豫西調部分）

所以媒體在宣傳豫劇時，不能極力宣傳一派，一枝獨秀不是春，百花齊放春滿園。觀眾特別不能接受過分宣傳那些被異化了的常派，毫不客氣地說她們就是張宇所說的「豫劇的噪音」的製造者。

可喜的是現在河南人民廣播電台和鄭州人民廣播電台在發掘、播放老藝人唱片和唱段，特別是那些不為人知的縣級劇團的老藝人的唱段做出了可貴的貢獻。

另外，豫劇流派繼承與發展並不平衡，一些流派面臨著後繼無人的局面，而青年演員在拜師時也非常勢利，譚靜波說：「一些演員在選擇流派方面不是根據自己的音質條件、氣質去選學流派，或是隨大流，一窩蜂，或是帶有某種『功利因素』，致使豫劇的流派越流越少，風格越傳越單一。」[28]

荊樺在反駁張宇的文章中也承認：「豫劇的音樂旋律既熱烈奔放，又韻味悠長；既慷慨激昂，又婉約抒情。」[29]這是客觀事實，是大家公認的。

《豫劇唱腔音樂概論》

論吼豫劇吼不過秦腔，論高亢豫劇高亢不過河北梆子，豫劇的優勢是找到了慷慨激昂和婉約抒情的結合點，兼具二者之長，因此具備了中國藝術中正平和的精神，所以她能在梆子大家族中脫穎而出，個性鮮明，風靡大半個中國。

可是現在不管是演員還是作曲，都過分發揮了豫劇的慷慨激昂，拋棄了抒情婉約，豫劇的唱腔失去了細膩與精緻，變得粗糙不講究了，此種做法，無疑在削弱豫劇的個性特徵，豫劇的流派特色和個人特色被消磨，變成了一道湯。

作曲家在面對新戲創作時，為了出彩，似乎沒招了，黔驢技窮，只會設計拖長腔，飆高音了，因此請演員和作曲家們多聽聽豫劇傳統的唱腔，多聽聽上述演員的演唱，不喊不叫，照樣出彩。

四

說到底，藝術是什麼？藝術就是分寸。所謂「增之一分則太長，減之一分則太短 ；著粉則太白，施朱則太赤。」這就是藝術，它要的就是不長不短，不多不少，恰到好處。

托爾斯泰說：「沒有分寸感就不會有藝術家，特別是劇作家。」[30]羅雲在《對演員表演藝術的思考》中寫道：「在舞台表演藝術中，不少演員容易忽略藝術對比，如：藏與露、隱與顯、抑與揚、起與伏、收與放、剛與柔的對立和統一的辨證關係。往往偏重陽剛之氣、豪放之聲，還誤認為這是劇種特點和個人風格。」[31]

其實羅雲對於當前豫劇表演和演唱中的一味豪放也提出了嚴厲的批評：「如今，個別演員為爭取觀眾的掌聲，往往以喊為唱，為火爆而火爆。尤其是《梨園春》比賽，看誰喊的高喊的響，而有些觀眾被演唱者喊，誤認為是賣力。這種傾向不應助長。」[32]

《二十世紀豫劇唱腔結構動態研究》

演員要理性看待觀眾的掌聲。中國戲曲觀賞中的掌聲是觀眾對演員的當場讚美評價，優點是可以激發演員的表演熱情，增強演員與觀眾的交流互動，強化劇場效果。

掌聲的弊端是，一是打斷劇情和情緒，特別是哭戲，演員哭到動情精彩處，觀眾的掌聲和劇情和情緒不符；二是容易誘發演員向觀眾討彩，特別是藝術修養和藝術功力較差的演員，為了「要菜」，不惜脫離劇情和人物表演和演唱，「灑狗血」。

再者對鼓掌的觀眾也要理性分析，一部分觀眾的審美趣味比較高雅純正，而一部分觀眾的審美趣味比較低下，從當今惡俗的電視娛樂節目泛濫可見一斑。

所以觀眾的喝彩鼓掌，不一定是真正的好，要理性地分析，不能因為觀眾的掌聲就飄飄然了。無心要彩彩自來，和存心討彩，其藝術效果是截然不同的。

最可厭的是那些為了掌聲故意飆高音，拖長腔，得不到掌聲，誓不罷休。其結果必然是背離了藝術，為了掌聲而掌聲，故意賣弄嗓子，這肯定會被觀眾看穿，遲早會遭到唾棄。

1938年，余叔岩收李少春為徒後，叮囑最嚴的一句話是：「不准要彩，沖台下要好兒是最下流的。」[33]

《今日中國豫劇十大名旦傳略》

藝術貴含蓄，講究「言有盡而意無窮」，忌太直、太露，要留有空白、餘地，聰明的觀眾自會聯想、填補，因此演員要「見好就收」，要給觀眾留有念想和回味，切忌做足做盡。

有的戲表面看劇場效果很強烈，可出了劇場，除了掌聲，並沒有給觀眾留下多少值得回味的藝術。有的戲可能當場沒有掌聲，可是出了劇場，觀眾仔細咂摸，才品味出好，那才是真正的好，是經得起品味的藝術。

一齣戲或一段唱腔，若能百聽不厭，百看不厭，那才是經典藝術。漢語的歌唱特別推崇餘韻之美，所謂「餘音繞樑，三日不絕」，即戲曲所說的「味兒」。

藝術還要處理好現實真實與藝術真實的關係，「當前觀眾越來越崇尚表演藝術的高度真實性和獨到的形式美。在表演上求真不求美的演員，雖有激情卻太隨便，失去美感；另一種現象是求美不求真，忘記了技為戲用，藝為情使，為形式而形式，實不可取。

只有真與美的高度統一才是表演藝術的理想境界。為了達到表演的真實感，還必須嚴格把握表演分寸。要知道『戲可做足，而不可做盡』，做過了顯得造作，做不夠則乏味。」[34]「做過了」比「做不夠」更令人生厭。

豫西調擅演悲劇、哭戲，可當前不少的哭戲並沒有化哭為藝術，而是追求真實感的哭嚎，這不但破壞了人物形象的美感，還破壞了唱腔的美感，沒有把握好真與美的分寸。

中國戲曲是高度程式化和藝術化了的，擺脫了自然主義式的寫實模仿，追求「有聲必歌，無動不舞」，以美為最高最求，是高度音樂化和藝術化的。我們聽崔蘭田的哭戲，她說是「哭的藝術」，把哭的各種技巧和氣口，巧妙地糅進自己的唱腔中，如怨如慕，如泣如訴，餘音裊裊，不絕如縷，感人肺腑，回味悠長。

《豫劇傳播擴散研究》

趙丹說：「沒有對比就沒有藝術」。[35]對比是藝術中另外一條重要的法則。中國藝術講究實與虛、疏與密、顯與隱、彩與素、主與次、繁與簡、動與靜、冷與熱、剛與柔等多方面的對比，追求氣韻和意境。

那些一味豪放和向高音區行腔的，到了真正需要豪放和高音時，反而豪放和高昂不起來，因為沒有低音和婉約做襯托對比，二者是相輔相成的。唱腔更是充滿了輕與重、快與慢、收與放的對比，像要加快節奏的，首先要慢下來，然後再催上去；要唱高腔的，首先要低下來，甚至有個小的停頓，然後再揚上去，這些都是藝術的辯證法。

就拿拖長腔來說，要唱得有韻味，也要講究對比。出口時稍重，出口後氣流收細，唱到中間，增大氣流，加大音量，結尾時收住氣流，音量自然減弱收住，俗稱「橄欖腔」。若是唱平唱直，那不就成「拉車笛」了，就毫無韻致了。

大家可以聽聽常香玉的演唱，她的長腔和甩腔，都是以氣帶聲，氣息強弱控制運用得非常好，所以唱得美妙動聽，而不是大喊大叫。

《豫劇豫西調》

高腔輕過，這也是一種辯證法，這是曲家徐大椿提出的，唱高音要唱得輕巧輕靈，聽眾不覺得高已經唱得很高了，輕輕鬆鬆，自自然然。唱高音不能太實，太實就顯得笨拙，更不是比嗓門，比音高，若是這樣就是大喊大叫了。演唱者費盡了力氣，聲嘶力竭，觀眾也不覺得美，這是出力不討好的事。

藝術最難把握的也是分寸，演員對分寸的把握是其高度藝術修養的體現。

劉厚生說：「前輩藝術家們深切懂得一個真正的表演藝術家決不是個單純賣嗓子賣扮相的,氣質、風度只能自然形成，只能依靠增長學問以提高自己的思想，改造和形成自己的高貴氣質, 然後才能創造出精彩的人物形象，創造出高級的舞台藝術。這是做一個名演員所必不可少的、極端重要的修養。」[36]

對演員來說，亟待提高文學修養，「文學是一切文藝也是戲曲的基礎。要儘可能讀些古今中外的小說，多讀些唐詩宋詞，多熟悉些關漢卿、王實甫與莎士比亞、易卜生……有了比較豐富的文學修養，對於改造自己的氣質、感情、認識生活，開闊眼界，理解自己所演的劇本和角色，是極為有益。」[37]

且不說京劇「四大名旦」的文學藝術修養，就拿豫劇「五大名旦」來說，陳素真喜愛文學，把詩詞背得滾瓜爛熟，曾跟隨著鄒少和學習國畫。

她還有寫日記的習慣，她說：「寫日記是我長年累月的習慣，把看到的，想到的，經歷的人和事以及演戲看戲的體會和感受都記下來，這樣動手動腦子能讓你舉一反三，三思而後行。常言道好腦子不如破筆頭，手腦並用好處很多，這就叫處處留心皆學問。」[38]

晚年的陳素真親自寫下了回憶錄《情系舞台》，為豫劇留下了寶貴的史料。

閻立品也非常喜歡學問，把閒暇的時間都用在讀書學習上，對自己的代表作《秦雪梅》親自操刀，先後修改了四稿。

《閻立品與閻派藝術》

她也撰寫有回憶錄《閻立品自傳》，可惜沒有結集出版。閻立品在給弟子李喜華的信中說：「提高文化修養，可避免表演的庸俗。賣藝匠式的表演是沒有前途的。低級、淺薄、邪氣的東西，會在實踐中被歷史所淘汰。清新、優美、正派的東西必然流傳發展。迎合是不好的，『媚俗』則更壞。」[39]

劉景亮說：「豫劇演員，特別是青年演員的舞台形象給人的感覺是文化含量不足，我至少已經聽到5個不算戲曲外行的人談起過這一問題。這是他們把豫劇的年輕知名演員的演出與黃梅戲、川劇、越劇等劇種的年輕知名演員的演出多次比較後留下的印象。我最近在電視上看了河南青年演員大賽，更覺得這說法雖有些刺耳，卻有道理。演員塑造舞台形象，能夠把人物的身份、教養、氣質、心情，所處時代環境準確、充分地傳達給觀眾，觀眾才會感到演員舞台形象所承載的文化內涵。傳達得越準確、越充分，觀眾越認為演員的舞台形象具有文化內涵，這決定於演員的文化素養和演員對角色的刻苦認真的體驗。……今天我們的演員的舞台形象之所以給人文化含量不足的感覺，不僅有文化素養、生活閱歷的問題，更有對角色體驗不深，把握不準的問題。」[40]

《豫劇豫西調及唱腔音樂研究》

豫劇演唱中的分寸如何把握？應該從劇情和人物出發。戲曲的唱段和歌曲不同，它不是獨立的，雖然它具有相對獨立的審美價值，然而它是從全劇中挑選出來的，它受全劇對它的制約。

演唱首先要考慮到劇中人物的身份、年齡、性格特徵等，其次要考慮人物在劇情中喜怒哀樂的情感。說到底演唱是唱人物（角色），而不是唱自己（賣弄嗓子），這是唱戲的根本出發點。

以常香玉的代表作「紅白花」為例，常香玉以她豐富的唱腔、多變的音色，塑造了獨特的「這一個」。

紅娘是一個調皮的小丫鬟，年齡也比較小，因而唱腔要細膩明亮一些，紅娘是一個喜劇人物，即便是哭，那也是假戲真做，因此唱腔要歡快活潑一些。

花木蘭是一個還未出閨的少女，因為戰爭，要替父從軍。從軍前的花木蘭，是一個閨門旦，唱腔要甜美圓潤，女扮男裝後的花木蘭要隱瞞自己的身份，要成為一個打仗的士兵，因此唱腔要英武一些，但不應失去女人本身應有的細膩。

《斷橋》中的白素貞是一個已婚的女子，也經歷了愛情的一些波折，所以她更成熟了，是一個青衣，唱腔要端莊大方，雖然白素貞飽受許仙背信棄義之苦，對許仙充滿了怨恨，但她不是一個復仇女神，不能把白素貞唱得滿腔怒火，殺氣重重，從本質上講白素貞賢淑善良，她更割捨不掉對許仙深深的愛，因此要唱出白素貞愛恨交織的矛盾心情。

以上所講的仍是大的方面，具體的唱腔處理，還需要在實踐中反覆體會琢磨。演員是需要悟性的，這個悟性更多地體現在對分寸的把握上。

《梅蘭芳全集》

梅蘭芳對青年演員敦敦教導：「『希望青年藝術家要注意辨別精、粗、美、惡。』我向來覺得這是一個藝術家一生藝術道路的重要關鍵。」[41]

他尤有洞見地指出：「一般太好太壞固然一望而知，但『生疏稀見的好』和『看慣了的壞』就可能被忽略；『真正具有藝術價值』和『一時庸俗膚淺的效果』，尤其現實主義和自然主義、形式主義與精確優美的程式錯綜夾雜的現象，更不大容易辨別。」[42]

尤其在今天快餐文化盛行的時代，更需要一雙火眼金睛，不能讓「一時庸俗膚淺的效果」和「生疏稀見的好」掩蓋了「真正具有藝術價值」，優秀的藝術家還需要具備一點定力，不能盲從和跟風。「不能鑑別好壞，或鑑別能力不強的人，往往還能受環境中壞的影響而不自覺，是非常危險並且也是非常冤枉的。」[43]

大喊大叫激情式的表達，不僅僅在豫劇界，在京劇界和其它戲曲劇種當中也有類似現象：「近些年，在戲曲舞台上，為了博得觀眾的認同，演員唱腔多數使用長腔，京劇界尤其如此。但是是否真的需要使勁地跺台板，甩長腔才能夠表明自己是一位表演藝術家嗎？不是這樣的。但它現在確實在影響著各個劇種。」[44]

《當代豫劇》

京劇名家劉長瑜也有類似的批評：「現在年輕演員有天賦，條件好，嗓子一個賽一個好，於是追求舞台效果就變成了第一位的，也就是說，賣力氣唱，追求掌聲。劉長瑜說，我們京劇的唱腔不管是哪行，都是要通過運腔來展示人物此時此刻的內心世界，所謂心聲的吐露，但現在就是『叫好』主義，我今天得到多少『好』，這個地方是否會鼓掌呢？賣力唱，勢必就要大幅度地呼吸，而且有時唱不上去了，眉頭皺著，這就會破壞古典的美。」[45]

這種現象值得深入思考，難道這就是當代觀眾的審美麼？

張宇的文章已經發表20年了，至今未見理性的分析和深刻的學術探討，並未引起應有的重視和反思，「豫劇的噪音」仍然聒吵著觀眾的耳膜。筆者的解讀和看法未必是張宇的原意，很可能添加了個人的看法，但我確信大的方向不錯，並沒有故意扭曲張宇的意思。

而張宇提出的豫劇音樂建設的問題，更是值得關注和深入討論的重要問題，限於篇幅，本文不再討論了。張宇以作家的敏感洞徹了豫劇的癥結所在，雖然在表述上有失偏頗和不當，但體現了知識分子的良心和擔當。

張宇也很清醒，他在文章的結尾說這是「皇帝的新衣」，我們且充當說破的小孩，目的只希望豫劇要正視自身存在的問題並及時改正，不要滑向粗俗，越來越好。

2018年9月30日寫定

《二十世紀豫劇藝術研究》

附記：

這篇文稿寫成後，發給多位好友徵求意見。一位朋友說，張宇的文章他沒有看過，不知他文章本身的學術價值；還有一位朋友說，你何不訪問一下張宇，不要在文章中做自我猜想。

這兩位朋友的意見很值得重視，若是張宇的這篇文章本身沒有學術價值，那麼我這篇文章就失去了立論的基礎；這篇文章也包含著我對豫劇傳承與發展的現狀的理解與思考，至於是否歪曲了張宇的本意，也很忐忑。因此，我很想知道張宇寫《豫劇的噪音》這篇文章的初衷是什麼？有沒有歪曲他的本意？

還好，很順利地聯繫到張宇。我把文章轉給他後，第二天一早就接到他的來電回復，我們談了約半個小時。從電話里能感覺到他是一個熱情爽快的人，他對這篇文章寫作的前後做了比較詳細的回答。

他是一個鐵桿戲迷，經常哼唱一些豫劇唱段，他電話過程中說著說著就情不自禁地哼過幾句，他和豫劇的五大名旦也都有一些交往。他覺得對河南戲劇的發展有一份責任，他原本計劃寫系列文稿7篇，《豫劇的噪音》發表後，給常香玉本人也帶來很大的壓力，晚上睡不著覺，四處打電話……

《豫劇流派藝術研究》

後來宣傳部直接給張宇電話干預，說文章不要再發了，系列文稿計劃擱淺了。荊樺的那篇反駁文章《關於〈豫劇的噪音〉》，也是他支持公開發表的。

對於他堅持的觀點「常香玉把豫劇唱壞了」，他並沒改變。他對本文也提出了批評，認為「過於含蓄」，有的問題沒有說到點子上，不過我個人的看法是他有點過於偏激，各人可以保持自己的觀點，甚至學術爭鳴也很正常。

他認為是常香玉把豫劇唱壞了的解釋，和上文的觀點一致，常香玉中晚期的唱腔過於張揚了豪放摒棄了婉約細膩而變得粗野了，而她眾多的傳人則更是誇大了粗野。

張宇一再解釋，他本人並沒有攻擊常香玉的意思，他說常香玉只不過是載體，借常香玉談豫劇音樂建設的問題，這是他寫作本文的初衷。（由此看，張宇的文章確實有歧義，僅從標題看，「豫劇的噪音」是一個偏正結構，中心詞是「噪音」，而他想表達的主旨是豫劇音樂建設，表述的含混，難免引起讀者的誤解。）

他認為只有王基笑看懂了這篇文章，說張宇談了一個「要命」的問題。眾所周知，唱在戲曲唱念做打中居首位，而且唱腔還是劃分劇種的依據，而現代戲保留的戲曲最本質的元素只有唱了，因此怎麼談戲曲音樂和唱腔的重要性都不為過。

《中國豫劇演唱藝術》

更重要的是戲曲音樂隨著時代的發展變化，還面臨著都市化和現代化的問題，甚至包括戲曲音樂未來的發展，這個問題更是個大問題，也絕非一人之力能解決的，也不可能一蹴而就，肯定充滿了曲折，需要在實踐中反覆探索，值得眾多的專業人士討論、爭鳴。

2019年11月6日補記

注釋：

[1] 張宇《豫劇的噪音》，《河南戲劇》，1998年第2期，第5頁。

[2] 朱可《劇本創作是繁榮戲劇的關鍵》，《河南戲劇》，1998年第4期。

[3] 劉秀森《換回昔日的火爆來》，《河南戲劇》，1998年第4期。

[4] 鄭克西《門外續談——讀〈豫劇的噪音〉有感》，《河南戲劇》，1998年第4期。

[5] 梅蕙蘭《中原文化的自省》，《河南戲劇》，1998年第5期，第14頁。

[6] 劉景亮《豫劇被唱壞的危險確實存在》，《南腔北調·上半月》，2000年第1期，第63頁。

[7] 田中禾《圈外說戲——關於振興豫劇》，《東方藝術》，2001年第3期，第24頁。

[8] 馬連福《豫劇，我那殘存的信仰》http://blog.sina.com.cn/s/blog_50bdf95f0101mna3.html

[9] 張宇《豫劇的噪音》，《河南戲劇》，1998年第2期，第5頁。

[10] 譚靜波《有感於〈豫劇的噪音〉》，《河南戲劇》，1998年第4期，第18頁。

[11] 荊樺《關於〈豫劇的噪音〉》，《河南戲劇》，1998年第5期，第15頁。

[12] 張宇《豫劇的噪音》，《河南戲劇》，1998年第2期，第6頁。

[13] 宋桂玲《藝海鉤沉》，台北：「中國」青年航空出版社，1999年版，第124—125頁。

[14] 魏良輔《曲律》，北京：三聯書店，2014年版，第58頁。

[15] 張宇《豫劇的噪音》，《河南戲劇》，1998年第2期，第5頁。

[16] 關於陳素真嗓子失潤的原因待專文探討。

[17] 馬紫晨著《河南戲曲史論文集》，鄭州，中州古籍出版社，1989年版，第152頁。

[18] 馬紫晨著《河南戲曲史論文集》，鄭州，中州古籍出版社，1989年版，第156頁。

[19] 唐小寶說戲《常派藝術絕不是高亢激越》http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c87edde01017279.html

[20] 田中禾《圈外說戲——關於振興豫劇》，《東方藝術》，2001年第3期，第24頁。

[21] 張宇《豫劇的噪音》，《河南戲劇》，1998年第2期，第5頁。

[22] 韓玉生《常派聲腔藝術的無窮魅力！——連德志專場獲得成功》http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c87edde0101dmpn.html

[23] 路振隆《再談全面總結豫劇常派藝術的文化遺產重新認識豫劇大師常香玉》，《東方藝術》第12期，第93頁。

[24] 小方的博客《豫劇名家連德志的「紅白花」》http://blog.sina.com.cn/shuncaijianchi

[25] 劉景亮《豫劇被唱壞的危險確實存在》，《南腔北調·上半月》，2000年第1期，第64頁。

[26] 譚靜波《有感於〈豫劇的噪音〉》，《河南戲劇》，1998年第4期，第19頁。

[27] 張宇《豫劇的噪音》，《河南戲劇》，1998年第2期，第5—6頁。

[28] 譚靜波《有感於〈豫劇的噪音〉》，《河南戲劇》，1998年第4期，第19頁。

[29] 荊樺《關於〈豫劇的噪音〉》，《河南戲劇》，1998年第5期，第15頁。

[30] 托爾斯泰著《托爾斯泰讀書隨筆》，王志耕、張福堂譯，上海：上海三聯書店，1999年版，第113頁。

[31] 羅雲《對演員表演藝術的思考》，《中國演員》，2012年第2期，第41頁。

[32] 羅雲《論演員的表演藝術》https://mp.weixin.qq.com/s/bLBsiuj6jzFkLuRfgoe7WA

[33] 張文瑞《舊京伶界漫談》，北京：中華書局，2018年版，第29頁。

[34] 羅雲《對演員表演藝術的思考》，《中國演員》，2012年第2期，第41頁。

[35] 羅雲《對演員表演藝術的思考》，《中國演員》，2012年第2期，第41頁。這是趙丹在上海戲劇學院講課時說的。

[36] 劉厚生《論名演員的修養》，《戲曲藝術》，1979年第1期，第19頁。

[37] 劉厚生《論名演員的修養》，《戲曲藝術》，1979年第1期，第22頁。

[38] 羅雲《長留清氣滿乾坤——紀念豫劇大師陳素真百年華誕》，《中國戲劇》，2018年第5期，第60頁。

[39] 吳高升、蘇鵬程著《荊楚紅梅李喜華》，北京：中國文史出版社，2018年版，第76頁。

[40] 劉景亮《豫劇被唱壞的危險確實存在》，《南腔北調·上半月》，2000年第1期，第64頁。

[41] 梅蘭芳著、傅謹主編《梅蘭芳全集》：北京：中國戲劇出版社，2016年版，第431頁。

[42] 梅蘭芳著、傅謹主編《梅蘭芳全集》：北京：中國戲劇出版社，2016年版，第437頁。

[43] 梅蘭芳著、傅謹主編《梅蘭芳全集》：北京：中國戲劇出版社，2016年版，第432頁。

[44] 安志強《梅花扳〈打金枝〉續寫晉劇輝煌》，載朱恆夫主編《中華藝術論叢》，第16輯，上海大學出版社，2016年版，第409頁。

[45] 蘇麗萍《劉長瑜：有些京劇創新實際上是倒退》，《光明日報》，2013年8月17日，第9版。