5年前，媒體人出身的黃廣明發表了一篇短篇小說《流浪漢之死》，收到讀者積極反饋後，他決定將小說改編為一部短片。
2020年10月，短片終於投拍，第二年製作完畢。截至去年年底，這部短片已經在十個國際電影節入圍或得獎，其中包括坎城電影節短片角入圍、柏林獨立電影節最佳短片、世界獨立短片電影獎主競賽最佳劇本和最佳男演員入圍、蒙特婁電影獎入圍、奧地利國際電影節入圍……
短片《流浪漢之死》海報。
影評人、國際電影節選片人李葛對導演黃廣明進行了專訪，以下是訪談內容。
李葛：《流浪漢之死》是你的導演處女作嗎？
黃廣明：嚴格來說算第二部作品。這部開拍前4個月，我還拍了一部5分鐘左右的短片《體面》，這是我第一次同專業團隊與專業演員合作。在2013年初，我還拍過一部全業餘團隊合作的短片，或許那部才可以稱為我的處女作。
李葛：截至目前《流浪漢之死》已經在十個國際獎項入圍或得獎，包括入圍坎城短片角、摘得柏林獨立電影節最佳短片，作為新導演，這個成績是否超出了預期？
黃廣明：確實超出了預期，要感謝所有合作者，特別是製片人與投資人劉宇鵬，還有《單讀》與主編吳琦，如果不是小說在《單讀》公眾號發表並收到讀者一些積極反饋，我可能不會想到把它拍出來。
李葛：你之前的經歷能談談嗎？
黃廣明：我的經歷比較簡單，1997年大學法學專業畢業，在內地機關報待了兩年，然後在《南方周末》《南方人物周刊》做了12年記者編輯。2013年正式離開媒體，自由職業，主要是寫小說、劇本和拍片。2020年創業，影視方向。
我想先說明一下，目前為止我只拍了兩部短片，履歷與成績都非常有限，應該保持充分的謙遜。另一方面，我也是多年的觀眾與行業觀察者，從這個角度出發，談到電影與行業現狀時，可能會奔放一些。這是我們這次聊天的基調。
導演黃廣明（左1）與製片人劉宇鵬（左3）在片場。離開報社後，他拍攝的短片在多個國際電影節獲獎。
李葛：為何要從寫作轉型導演呢？
黃廣明：興趣還是第一位吧，有表達的慾望，這種慾望已超出了寫作、編劇。我覺得自己可以做導演，想全流程地把控自己作品的品質。
另外很重要的一點，這個產業內有N道環節決定項目生死，一部電影能拍出來是很不容易的。我寫的劇本人家不一定看得上，所以就決定自編自導了。
歸根到底，這是精神產品的非標準化屬性帶來的，對同一部作品，不同人的評價可能差別很大，甚至霄壤之別。創作者必須無條件接受這個現實。很多時候，不排除只有你自己一個人相信這個故事，只有你一個人相信這個劇本是成立的、有價值的，是可以拍出來的。
李葛：由媒體人轉型編劇、導演，如何跨過專業門檻？
黃廣明：自學，以及找人合作。還是那句老話，「興趣是最好的老師」。
李葛：短片改編自你的同名短篇小說，故事的創意從何而來？
黃廣明：靈感來自一個我真實碰到的流浪漢。2010年左右，我在報社上下班，經常在洛溪大橋人行道上看到一個流浪漢，身穿一件膠布「披風」，看起來有些精神障礙，但也有些波希米亞風和藝術氣質，讓人想戲謔，又讓人同情，你會覺得這是一個有故事的人。後來他不見了，我竟有些悵然，希望他好運。
幾年後又想起這個流浪漢，我給他虛構了一死亡結局，並為他的死因設置了一個謎團，通過「我」——一個有些精緻利己的城市小中產的視角展開，揭示出流浪漢令人唏噓死因——一個與我們時代大勢報紙衰落關聯的真相，一個失意者強大的精神世界。
流浪漢（周宏峰飾 ）與黃之瑜（徐凡 飾）劇照。
李葛：短片對小說作了哪些改動？
黃廣明：最大的改動是將小說中的「我」，也就是敘述主體，由一個相對超然的旁觀者，改變成了深層參與者，其人設也改成了一個患有抑鬱症的報社編輯。故事的結構也變了一個CP檔模式——一個抑鬱症試圖自殺的編輯與一個偏執失憶的流浪漢間的互動與救贖。
李葛：過去二、三十年中國經濟突飛猛進，新舊疾速更替，「成功學」是社會顯學，而這是一個關於時代失意者、邊緣人的故事，很有人文溫度，我看完還是蠻感動的。一份即將閉刊的報紙關聯起兩名落魄的主角，這個設置很巧妙，企業也好，人物也好，都是時代的失意者，這是一個關於失敗者人性光輝的故事，這個主題是如何確定的？
黃廣明：故事是因為某種觸動、憑直覺寫的，覺得這是一個不錯的故事，沒有過多考慮主題意義。寫作中逐漸發現，這是一個關於兩個失敗者互相救贖的故事，精神力量超越了階層和生死。
我自己作為讀者和觀眾也好，作為作者也好，對作品的複雜性是有訴求的，並不熱衷於主題過於一目了然的作品，對意指豐富、有層次感的作品更有興趣。
李葛：這個男編輯有你的影子嗎？你抑鬱過嗎？
黃廣明：有一點，多少也抑鬱過。抑鬱似乎是一個時代病症。
《流浪漢之死》劇照。
李葛：在媒體的經歷對你的創作會有影響嗎？
黃廣明：肯定有。對現實題材會多一份關注，雖然我個人興趣比較廣泛。呈現複雜性和深度是我做新聞時追求的目標，也是我與製片人劉宇鵬做電影追求的目標。
這裡也順便聊下現實題材創作的空間問題。現在觀眾、官方與業界都在呼喚現實題材作品，但真正的現實主義必然要表現人性、社會、歷史的複雜與一些領域的陰暗面，如果沒有這種創作空間，最終的結果可能是一種偽現實主義，而這種呼喚也只是葉公好龍。
李葛：我們經常說「劇本劇本一劇之本」，《流浪漢之死》的劇本也提名了世界獨立短片電影獎主競賽單元，是全球四千多部參賽影片中惟一提名的華語影片，劇本寫作方面有什麼心得可以分享？
黃廣明：很遺憾我寫的幾個劇本，雖有入圍獲獎的，但到目前只有我自己掏錢找錢的兩部短片拍出來了。所以告訴大家一個業內最大的秘密，把劇本拍出來最快的途徑就是自己找錢、自編自導……
劇本寫作永遠是困難的，絕不敢說自己有多高水平，要談個人感受，大概是技法很重要，但三觀是比技法更具決定性的因素。這個說法可能並不具新意，技法是創作中的肌肉與武器，而三觀才是靈魂。
李葛：具體來說呢？
黃廣明：你不可能創作出三觀（認知、哲學）之外的作品，如果你有現世主義世界觀，你會寫出通俗劇；如果你有存在主義價值觀，你會寫出《局外人》《噁心》這樣的作品；如果你符合主流價值觀，那麼你的作品可能獲得官方獎項……
三觀對應的是創作、構思中的首要環節，有形或無形地決定了題材的選擇、主題的方向與呈現的調性，這是創作最重要的前提。三觀不同，哪怕你們寫的是同一個現象題材，呈現出的面貌都會迥異。
李葛：你的短片《體面》是一個愛情婚姻題材，這是個最常見的題材，丈夫面對妻子出軌作何選擇，給我的感覺是視角、劇情都不落俗套，似乎可以佐證你剛才講的。
黃廣明：有個說法挺傳神——男女主邁入婚姻殿堂，是通俗文學的結局，卻正是嚴肅文學的開篇。
面對同樣事件，比如分手、離婚、出軌，不同個體、不同文化中傾向於不同處理方式，相對於揭露隱私、攻擊人格，訴諸道德批判，一些文化中更理性、更冷靜，更體面，更訴諸法律。現實生活的底色毫無疑問是通俗劇，但人們的選擇可以更體面、多一點文學性，生活中也沒有絕對的黑白分明，這是我想表達的。
李葛：聽起來你的創作方向比較偏作者表達、文藝電影？
黃廣明：我對商業電影、文藝電影和藝術（實驗）電影都沒有偏見，好的類型片與作者電影都喜歡，它們在不同層面帶來審美愉悅。而且這些分類其實沒有嚴格界限，一部電影完全可能既好看又深刻，例子不勝枚舉。當然，要達到這個層次，肯定不容易。
我們現在開發的院線電影劇本、網劇劇本，以類型片為主，包括懸疑、喜劇與愛情片，希望在尊重類型的基礎上，寄寓個人表達與思考。
李葛：《流浪漢之死》拍了多長時間？總投入有多少？
黃廣明：總共拍了10天，第一次8天，後來又補拍2天。總投資具體不說了，作為一部短片肯定不少，大大超出了我們的預算。其中原因包括經驗不足，前期籌備有些倉促等。最大的因素，還是我們選擇了製作一部體量較大、時長30分鐘、相對複雜的短片，以及我們按市場化的方式製作了一部電影。
李葛：編劇與導演工作方式差別很大吧？
黃廣明：一個國外的作家和編劇曾表達過他不想做導演的原因，大意是說，他寫作時一支筆一張紙就可以指揮千軍萬馬，而一個導演的工作卻要考慮無數因素——拍攝日天氣好不好、演員情緒高不高、製片人警告超了預算……
編劇主要是項目的前期工作，案頭工作，經常是一個人關起門寫作，而導演的工作涵蓋了前期、拍攝與後期所有階段，要跟各工種無數人溝通，有大量的決策要做。
我會堅持編導一體的模式。我不認為導演比編劇的工作更難，故事、劇本永遠是這一行最具原創性和最具智力含量的環節。具體到國內環境和氛圍下，我認為導演的作用被拔高了，而編劇沒有得到足夠的尊重。
導演的工作性質更綜合，擔負著文本闡釋、指導表演及視聽呈現多重責任，要回答大量問題、做大量決定，對腦力體力都是很大挑戰。審美能力（或風格）這個詞聽起來很虛，但在電影創作中又是實實在在的，會影響大大小小很多具體的決定。如果你從頭至尾參與過一部片子的拍攝製作，這種實戰帶來的經驗、教訓比紙上得來的要深刻得多。
李葛：你能舉幾個例子嗎？
黃廣明：比如片中有一場戲，流浪漢挨打、報紙被搶，這是全片為數不多的「武戲」，因為拍前沒有畫分鏡，剪輯上下接戲也沒有完全想清楚（主要是我的原因），所以在片場花了不少時間想怎麼拍，而且費盡心思拍了好幾個用不上的鏡頭。後來看到奉俊昊說的一句話，他說不帶分鏡去片場，對他而言就像光著身子上街，我就完全能領會其意思了。
當然也有意外之喜。片中有一鏡流浪漢提著袋子放鬆的舞步，本是演員排練時的即興表演，攝影師謝卓良抓拍到了，效果挺棒。
李葛：拍攝中遇到的最大困難是什麼？
黃廣明：製作中突發情況很多，開拍第一天，我們的原本選好的一個重要拍攝場地——橋底流浪漢的家，突然說不讓拍了，只好選擇替代方案。
任何項目，我覺得邁出第一步是最難的。這個劇本2017年就寫好了。但各種原因，包括拖拉、資金、勇氣、疫情等，直到2020年10月才正式開拍，好在最終我們決定做了。
徐凡獲世界獨立短片電影獎最佳男主角提名（劇照）。
李葛：主演徐凡得到了世界獨立短片獎主競賽最佳男演員提名，可以說說表演嗎？
黃廣明：徐凡是廣州話劇藝術中心的專業演員，得知他提名我也很高興，這是對演員的鼓勵，也是對導演的鼓勵。
兩個主要角色，一個是深度抑鬱企圖自殺的編輯，一個是失語失憶的流浪漢，都很有表演難度，他們的狀態戲大於動作戲，我給他們提的總的要求是收著演，甚至是「沒有表演的表演」，這樣少數爆發的時刻反倒更顯張力。
與片子的視聽風格一樣，我希望表演也是樸實與自然的，力戒浮誇。
我查看了不少抑鬱症患者自述和科普資料，其中一個表述讓我印象很深，「抑鬱的反面不是高興，而是活力」。你勸一個抑鬱症患者高興一點、想開一點是無效的，他們就是對什麼都提不起興趣、覺得困難，連起床漱口都覺得困難，甚至自殺本身都覺得困難。
演流浪漢的周宏峰是一個非專業演員，他身上有種難得的放鬆感，片中有一段他跳舞的即興表演，給了我們很大驚喜。為了拍這部片子，他將頭髮蓄了半年多。
當然，片中大小角色的表演，依然有相當的提升空間。大部分應該由我來負責，包括經驗不足。
李葛：決定螢幕上表演水準的因素很多，演員的表演只占了一部分，有時甚至不是決定性的。
黃廣明：是的。這是舞台表演與影視表演的一個重要區別，相對來說，舞台劇直面觀眾、「一鏡到底」的表演方式，決定了演員表演的權重相對於影視劇中的表演更大。
觀眾經常吐槽影視劇中的一些表演做作、虛假，用力過猛，其實有很多是劇本和導演的問題，演員可能也有問題，但背了太多的鍋。表演喜怒哀樂哭泣咆哮都沒問題，要看動機是否合理充足，情境是否準確。另外導演要求、後期剪輯都可以在相當程度上決定成片中表演的水準。
李葛：你的前兩部短片收穫了不少國際電影節獎的肯定，關於短片的創作有什麼要同大家分享的？
黃廣明：拍短片成本可控、有利於積累經驗。長片創作者幾乎都是從短片起步的。最關鍵的還是要邁出第一步，多拍。很多時候，勇氣是才華的代名詞。
短片的精髓恰恰在於短。現實中，高投入、大製作、強卡司但品質撲街的電影例子太多。正如有人所說，製作一部結構緊湊有力、風格突出、主題與細節渾然一體、令人信服的5分鐘短片，這永遠比製作一部粗糙的、對細節失控30分鐘影片更加可取。
短片與長片，在製作上沒有本質區別，只不過長片場景更多、拍攝製作周期更長。二者最大的區別還是故事、劇本、敘事節奏上的。好的短片更加凌厲利落，結構鮮明，人物更少，直切主題，不容許漫長的鋪墊，往往是結尾反轉後戛然而止。短片是生活的切片，接近於一個寓言。