當代藝術大白話丨何謂好作品？

我從這件行為藝術作品中學到兩件事。第一個是對於觀眾參與的期待不要太高，第二個是判斷作品的品質是一件相當複雜的事情。事後一位講師跟我說：「你這件作品娛樂效果很高，但我不敢說是好藝術。」

當然，我是抱著搗蛋的心態在校內舉行投票，那時我也已經知道，作品好壞與否，這中間的評斷標準是錯綜複雜的──人氣高不代表作品好。事實上，在藝術界「人氣高」和「作品好」幾乎是勢不兩立的敵人。

就拿二〇一二年，英國最受歡迎和世界第五受歡迎的展覽，在倫敦的皇家藝術學院 （Royal Academy）舉辦的大衛·霍克尼 （David Hockney）展覽來說吧。這個展覽名叫「更大的圖像」 （A Bigger Picture），展出好幾件看了心曠神怡的巨幅風景畫，而且展覽要收門票，民眾必須掏腰包才能入內參觀。展覽開放不久，我跟一位資深當代美術館總監聊天（順帶一提，她服務的機構由政府出資，民眾參觀一毛錢都不用付），她說霍克尼這檔展覽是她這輩子看過數一數二爛的展覽。我想，她不是唯一抱持這樣看法的人。看來展覽太受歡迎，這些從事提升國民美學品味的人士反而嗤之以鼻。大眾和大眾的品味在推廣好藝術的人士眼中，有如釘子，這當中顯然存在著某種弔詭的觀念。

一九九〇年代中期，有兩位頑皮搞笑的俄羅斯藝術家拍檔科瑪與梅拉密 （Komar & Melamid），他們把「受歡迎」實際當作一個評斷藝術的條件，在不同國家委託專業民調公司進行訪問，調查大家最想看到什麼樣的藝術，打算取得結果之後用來當創作繪畫的方向。調查結果讓人大吃一驚：幾乎每個國家的人都只喜歡風景畫，在裡面畫上幾個人，前景再放幾隻動物，並以藍色為主調。這真是令人喪氣！經過這次經驗之後，科瑪與梅拉密說：「我們尋求自由，最後卻被奴役。」

〔二〇一三年，泰特不列顛美術館（Tate Britain）舉辦英國藝術家洛瑞（Laurence Stephen Lowry）的展覽，這是個引發廣大爭議的一個範例。洛瑞始終被視為叫座不叫好的藝術家代表，這樣說或許不盡公平，不過大眾品味與精英品味兩大陣營在對他的評價上僵持不下卻是事實。深得大眾喜愛的洛瑞，在坊間常有作品太少展出的聲音，於是泰特不列顛美術館特地找來受人敬重的重量級藝評人克拉克（Timothy James Clark）與安·華格納（Anne Wagner）策展，試圖以學術光環為洛瑞鍍金。洛瑞的作品重複性極高，當然很多藝術家如羅斯科（Mark Rothko）的作品重複性也不低。但是美術館此舉是否成功將洛瑞提升到羅斯科這種藝術家所被公認的高度，得靠時間來證明了。〕

當觀眾參觀霍克尼一類的展覽時，可能會用「好美」這樣的詞彙來評斷作品好壞。給大家一個忠告，換作是在當代藝術圈最好小心一點，可別隨便說出這種形容詞，以免對方一聽倒抽一口氣或幽幽地搖頭，因為他們崇拜的藝術家馬塞爾·杜象（ Marcel Duchamp，以小便斗作品聞名）曾經說過：「賞心悅目的美是必須避免的陷阱。」以美醜來評論作品，相當於相信某種不名譽和腐敗的階級制度，並且充斥性別歧視、種族歧視、殖民主義和階級優越感。「美」的概念里充斥了偏見。想一想，我們認為的美，這觀念是從何而來的？

普魯斯特有一句話的大意是：「只有在看到華麗的金畫框時，我們才看得到美。」他的意思是說，我們對於美的標準是經過制約的：我們眼中的美不是與生俱來的美，而是在反覆不斷地接觸和強化所形成的熟悉感。美和熟悉感息息相關，美來自於持續深化的印象，它是浮動而非恆常不變的。當我們在朋友面前驚呼道：「哇，好美喔！」單單是這樣的讚嘆，就足以增添這件物品在朋友心中的魅力。再拿我們度假時的行為來說吧。基本上，我們只想複製出廣告上看到的照片，例如，在完美陽光下獨自站在馬丘比丘 （Machu Picchu）上的畫面。親人、朋友、教育、國籍、種族、宗教和政治──這一切再再形塑了我們對美的概念。

我們可能會像美國藝評人克萊門特·格林伯格 （Clement Greenberg）一樣，覺得「現在的人已經沒有權利選擇喜歡還是不喜歡一件藝術品，就像無法選擇滋味一樣，糖吃起來一定是甜的，檸檬一定是酸的。」但是不同於舌頭上的味蕾，我們的審美觀會變動。

在談論喜歡的藝文事物時，我們往往在意自己在他人眼中的形象，這是因為我們的品味反映出我們是什麼樣的人。每當聽到自己對朋友說出：「這首曲子你一定要聽聽看」時，我都會因為分享自己現在的音樂品味而深感難為情。對方基於禮貌非得聽一聽，我在內心深處卻害怕被否定。畢竟，批評總是比讚美來得安全。

擔心別人對自己的美學品味怎麼想，這是現代主義基因中的自我意識在作祟使然。我所說的「現代主義」是指一百年前到一九七〇年代左右的藝術，在這段時期里，藝術家對藝術創作提出諸多質疑反思，他們沒有一味順從傳統或前人的思想，然而這樣的覺醒對藝術家而言卻造成不小的困擾。在學生時代我很喜歡維多利亞時期的敘述性繪畫 （narrative painting），自此之後我得絞盡腦汁為這個喜好辯護。我喜歡英國畫家威廉·鮑威爾·弗里思 （William Powell Frith）和擅長肖像畫的喬治·埃爾格·希克斯 （George Elgar Hicks）。為什麼呢？他們的作品帶有濃濃的英國味，畫功一流，關懷社會歷史，更別說他們畫的長裙好迷人。

接下來有好多年的時間，我源源不絕地編出各種喜歡他們的理由，企圖將自己的偏愛合理化。剛開始的時候，我是以重新發掘藝術家的角度跟別人解釋：「欸，在那時代他們可是很現代的」和「我喜歡他們的作品，在態度上是反諷的」，接下來改口聲稱：「他們的作品在現在看來好有異國情調」，後來演變成：「哦，他們受歡迎到可恥的程度。」結果突然間他們竟然真的火紅起來，還變成一種時髦甚至形成一群鐵粉，那時我心想：「完了，我的品味不再與眾不同，現下我喜歡維多利亞時期的敘事性繪畫，在人家眼裡看起來只是一陣跟風罷了。」

又或者我十三歲時喜歡照相寫實繪畫，對藝術家高超的技藝佩服得五體投地。在藝術學校念書時，我學到這種繪畫其實不太入流，但我始終如一地挺過來了，到今天看了四十年的藝術之後，我還是喜歡理察·埃斯特斯 （Richard Estes）等藝術家的照相寫實作品，只是現在更多成分是基於這些作品抒情的特質，並只限於一九六〇年代藝術史上那些原創作品。

關於「品味」這件事情我做了一點研究，發現很多也適用於我們對藝術的品味。藝術界品味與大眾品味兩者之間的差別，可能在於後十九世紀 （post-nineteenth-century）的藝術是一個自我覺醒的過程，這樣的自覺讓人困擾卻有其必要。一般人買窗簾的時候會選擇自己「喜歡」的窗簾，可不見得會庸人自擾不斷深挖所謂的「喜歡」是什麼意思。但從事藝術創作或藝術策展這樣的行當，不論什麼顏色、形式和媒材或者構想、藝術家和時代，所有的決定都需要經過一連串的思辨。這樣的自覺是今日作為當代藝術家的必要條件，當代藝術家不僅要檢視自己要做出什麼樣的作品和怎麼創作作品，還要思考「什麼是藝術？」。這樣一說，你應該能明白藝術家這個角色有多難了吧。

作為藝術家，抵抗同儕壓力並相信自己的判斷是至關重要的，但是這也是一個孤獨又充滿焦慮的過程。在不確定的挫敗感排山倒海而來的時刻，不免出現「這是在鬼扯什麼」的反應。這就是加拿大—美國實驗心理學家與認知科學家史迪芬·平克 （Steven Pinker）所說，人無法忍受不知道、沒有通透理解的感覺，因此當有人提出諸如「什麼叫做好藝術？」此類的軟性問題時，我們腦袋會為了掩飾內心的慌亂而冒出種種瞎扯蛋的言論。

既然美是主觀的，讓人談起來時不自在，這就促使大家根據經驗法則來判斷藝術的好壞，這在我看來是愚蠢的行為。在此我想引述英國哲學家約翰·格雷 （John Gray）的名言：「如果有什麼科學理論認為人是理性的動物，那麼這個理論肯定早就被證明是錯的而且被拋棄了。」

心理學家詹姆士·卡廷 （James Cutting）最近做了一組實驗，證明只要讓人們不斷重複看某些畫面，他們就會對那些畫面產生偏好。卡廷用印象派繪畫的照片進行實驗，發現實驗對象即使看到高度相似甚至更有名的繪畫，仍會偏好那些固定看到的照片。他的結論是，透過書籍、報紙、雜誌或電視放送某些畫面，觀眾看得頻率越高，越會認為那些畫面是文化中的準則。如果在高文化資本的情境如美術館裡，不斷看到竇加、雷諾瓦或莫內，我們會不由自主地覺得他們的作品非常美。這是不言自明的事吧？

不過事情可能沒那麼簡單。在另一個實驗中，心理學家讓實驗對象看十九世紀英國大師約翰·艾佛雷特·米萊 （John Everett Millais）的作品，同時也讓他們看美國畫家湯瑪斯·金凱德 （Thomas Kinkade）的作品。金凱德的作品媚俗及學術評價差卻廣受歡迎。經過不斷接觸兩位畫家的作品之後，實驗中的人對古典大師作品的偏好顯著提高。可能這個實驗發現到，藝術的內涵質感能引起共鳴。在不斷接觸好的藝術之下，我們會對它越來越有好感，對不好的藝術則相反，越看越不喜歡。

但是這類實驗有太多變因，因此我仍抱持懷疑的態度。幾個世紀以來，人們對於何為好藝術都是憑經驗學習而來的。古希臘人發現了黃金比例，據說是最和諧因而最美。英國畫家威廉·賀加斯 （William Hogarth）自有一套複雜難懂的策略，他會在創作時祭出這套策略以確保每一件作品都很美。我最喜歡的一個故事，是叫做「威尼斯秘方」 （Venetian Secret）的大師級作品生產法。大約在一七九六年，有人想要欺騙英國皇家藝術學院校長，英格蘭裔的美國畫家班傑明·韋斯特 （Benjamin West）說找到「威尼斯秘方」。騙徒說提香 （Titian）和文藝復興時代威尼斯畫家用的就是這個秘方，創造出理想中美麗的作品。他把這封古老的信拿給韋斯特看，韋斯特竟然信以為真，用這公式來畫畫企圖達到效果，結果卻被媒體惡意取笑。

我倒覺得這個傢伙挺可憐的。我自己著手做了一些研究，發現當代藝術界也有一個保證成功的公式，如下：

就是它，二十一世紀的完美藝術公式在此。想當然耳，市場是最可用于衡量藝術價值的參考基準，幾乎等同於經驗法則。就像把拍賣市場上塞尚《玩紙牌的人》（ Paul Cézanne， Card Players，二〇一一年於拍賣會上售出，為當時世界上最貴的藝術品）被視為世上最美麗、最好看的畫作一樣，我是覺得這件作品有一點點俗，但那是我個人的看法。這件作品可是市值二億六千萬美元。

不用說，一件作品重要與否，不取決於其價錢，只不過價錢常常具有壓倒性的影響力，因為人們很容易相信龐大金額的意義。當孟克的《吶喊》以一億二千萬美元賣出時引發各界熱論，這件作品只是粉彩版，還不是用油畫顏料繪製的呢。

憤世嫉俗的人可能會說，如今藝術品已淪為一種資產，失去其他功能了。藝術不再述說故事、向大眾傳遞某個訊息，或者挑戰既有的觀念。藝術只是掛在牆上一捆捆的鈔票。當然反對的聲音會說，藝術只為藝術而存在。但這也是一個非常理想化的看法，因為職業操守這種東西是無法當飯吃的。一九五〇年代知名藝評人克萊門特·格林伯格說，藝術和金錢之間永遠有剪不斷的金臍帶。因此我對藝術與金錢的關係很務實。曾經有人這麼說，除非藝術家的作品塞得進紐約公寓的電梯，否則永遠不會有前途。這是我最喜歡的一句名言。

話說回來，商業畫廊在辦展覽為作品定價的時候，往往是以作品尺寸而非品質優劣作為依據。作品越大越貴，我想這背後的邏輯挺妙的。大的作品不見得比小的作品好，而且就個人經驗而言，藝術家最大的作品很少是他們最好的作品。

作品在進入二級市場的拍賣會後也會重新定價，好作品即使小得不得了也總能創下高價。另外有些評斷價值的條件也很好笑。蘇富比拍賣公司的菲力普·霍克 （Philip Hook）說紅色的畫最好賣，其次是白色、藍色、黃色、綠色和黑色。當然不是隨便什麼紅色的畫都能創下高價，一件作品光是能夠進入像蘇富比這樣聲譽良好的拍賣會，就表示該藝術家已經獲得認可了。

藝術是好是壞？思考這個問題時有一個重點，為何有些藝術品被認為比其他藝術品好？為什麼這些藝術品在藝術界能得到廣泛的認同，讓大多數美術館、畫廊和相關機構買單？這是個關鍵問題。不論你認同與否，關鍵在於你得知道是由誰來認可，誰的好評很重要、誰在收藏、誰在關注和誰投注了時間，還有誰來賦予某些藝術家和其藝術品的價值。這齣大戲裡有很多角色：藝術家、收藏家、老師、畫商、藝評人、策展人、媒體。哦，對了，甚至可能包括普羅大眾。

作品好不好，端看這些角色匯聚而成的美好共識。有一次我做出一件陶器取名叫作《美好共識》 （ Lovely Consensus ） 。我請我的畫商提供五十個應該收藏作品的人名與機構名稱，我把這些名字寫在作品上增添裝飾效果，等同為作品製作一份完美的履歷，放在透納獎的展覽中展出。其中一個名字是知名希臘收藏家達吉斯·瓊諾 （Dakis Joannou），後來他在泰特美術館 （Tate Gallery）看到作品時立刻用一通電話便買下了作品。這個小插曲供各位藝術家參考，把知名收藏家的名字寫在作品身上不失為好辦法。

Grayson Perry | Lovely Consensus (2003)

泰特美術館總監亞倫·鮑奈斯爵士 （Sir Alan Bowness）說，藝術家的認證有四個階段：第一個是同儕，再來是重要藝評人，然後是收藏家與畫商，最後是大眾。不過今日的情況稍微複雜一點。獲得認同固然重要，尤其有同儕讚賞是一份美好的榮耀。當我剛開始創作陶藝時，以前我的藝術家朋友會看一看說：「真的還假的，搞陶藝？！」過一陣子他們改口說：「很棒哦！陶藝，我懂。很棒。」有滿長一段時間，我以「藝術家欣賞的藝術家」著稱，也就是一窮二白的意思。

藝評人像克萊門特·格林伯格具備點石成金或講一句話就能殲滅藝術家的能耐，這樣的日子已經是過去式了。得到藝評人的稱許是好事，每位藝術家對批評自己體無完膚的文章大概都能倒背如流，不過在今日的藝術界，媒體只是眾多聲音的其中之一罷了。

另一個有權力加冕藝術家的角色是收藏家。作為藝術家，我們無不希望重量級收藏家買自己的作品，因為有了他們的加持，就等於賦予作品一圈光環。在一九九〇年代，查爾斯·薩奇 （Charles Saatchi）只要把腳跨進你的展覽入口，你就會瞬間爆紅。媒體興奮到冒煙，然後薩奇走進展場，狂掃所有的作品。當然，平庸無奇的作品，即使加入知名收藏之列也無力回天。

反過來看，收藏家也能透過收藏藝術品而買到他人的尊敬。有些收藏家可能賺取不義之財，但在購買績優股、艱澀和文化地位崇高的藝術品之後便能洗刷不名譽的形象，就像古時候藝術贊助者藉由資助大教堂建造禮拜堂來擦亮自己的名聲一樣。

畫商是握有認證權力的下一組人馬。光是與好畫商扯上關係或加入其聲譽良好的代理名單，藝術家的名聲便會水漲船高。新興藝術家跟大名鼎鼎的藝術家，在同一家畫廊中展出可謂如虎添翼。在二〇一二年，我在超級畫廊白立方 （White Cube），看了還沒從學校畢業的埃迪·皮克 （Eddie Peake）的展覽，同一展覽也展出備受推崇的資深前輩藝術家格里·休謨 （Gary Hume），以及年歲已高的現代大師查克·克洛斯，這樣的聯展可謂用心良苦。常常讓商業畫廊頭痛的是，政治意味濃厚的行為藝術作品不好賣，裝置作品太多或讓人看了反胃的錄像作品，這些作品都很難變現。但這類藝術家的形象前衛，有助於沖淡畫廊一味賣名牌產品的批評。

畫廊也會控制作品流向，以確保作品「交託」在名聲良好收藏家的手上。公家機構通常能拿到極優惠的折扣，因為這些機構是作品的最佳歸宿，通常也不如私人收藏家一樣口袋那麼深。好的畫廊更會小心謹慎地掂一掂收藏家斤兩，拒絕把作品賣給俗氣之人（被俗氣收藏家收藏絕非好事）或者快速轉手作品的炒家。轉手的意思是，買入得來不易的作品，不久便送到拍賣會謀取利益。透過控制作品的去處，畫商對於藝術家的名聲有很大的影響力。許多人不太了解這個有點神秘的過程：畫廊為作品選擇理想的歸宿，讓藝術家累積聲譽資本，然後引起大家對作品的熱烈討論。被拒賣的收藏家心裡會感到不舒服，但原因可能就出在他無助於為藝術家的名聲帶來正面影響。

好的畫廊不僅深諳作品銷售之道，也是推廣和創造藝術家展出機會的重要推手。重要的藝術博覽會如今是藝術的競技主場，這些博覽會已成為新的認證官，他們喜歡挑選那種持續舉辦展覽，對於藝術創作積極認證和評估的畫廊，而不是，呃，一家店鋪。

說到這裡，下一組要討論的角色就是大眾了，大眾也是左右作品評價的重要一環。自一九九〇年代中期，我們已經在報章雜誌和電視上，看到許多有關當代藝術家的報導。藝術家在媒體上曝光可打響名聲，但在文化水平自視甚高的圈子裡卻可能被視為俗不可耐，名氣與藝術高度不能畫上等號，這種名氣應該要極力避免才是。但是美術館需要衝高參觀人數，畢竟參觀人數也是評斷藝術的一個指標，更何況人氣藝術家能帶來更高的收入。藝術圈內人常看的期刊《藝術新聞》 （ Art Newspaper ） 每年會出一本特刊報導各家美術館和展覽的參觀人數，參觀人數的重要性可見一斑。當有大批的人潮來看展覽，這數字是可量化的鐵證，讓美術館據以爭取更多的經費。

我在拿到透納獎的時候，已經封閉地在藝術象牙塔里生活了二十多年。獲獎對我的藝術事業有何影響，我始終蠻不在乎，不過十年過去，我改觀了。

今日對一件作品最大的讚美，或許是說它是「美術館等級的作品」了。從前贊助人的權力最大，他說了算，基本上他不是國王就是教宗，再下一層是王公貴族，然後是有錢人。但是現在，在藝術金字塔中具備作品好壞決定權的人，大概以策展人最德高望重了吧。德國藝評人威利·邦加德 （Willi Bongard）稱策展人為「藝術界的教宗」。可見得策展人手上握有的權力有多大，也因此他們受到專業倫理的約束，絕對不可以在自己的專業生涯中，購買任何作品作為收藏。這是因為他們握有至高無上的地位與權力，否則若是購買某一位藝術家的作品，然後說：「不如在美術館辦他的展覽吧。」然後又說：「乖乖，自從這位藝術家在泰特現代美術館展出之後，怎麼他的價格就節節升高了呀。」這樣對嗎？

我認為某種程度上來說，藝術家要獲得認可是一個不斷自我修正的過程。如果某位藝術家受到浮誇的收藏家一窩蜂的追捧，這樣的事情既美好又滿足虛榮心，但是當一些藝術界的軍火商買了之後就丟在家裡囤著，那麼冷眼旁觀的藝術學者會說：「我是不是該懷疑這位藝術家，他的作品好像變得有些庸俗。」但是作品太過艱澀沉重，學術過頭，就會變成：（一）賣不出去，以及（二）沒人去看。因為老實說，看這種作品大概形同嚼蠟。不過話說回來，如果你是人氣藝術家，但願上帝能幫幫忙，讓你叫座又叫好。

在這打通關的過程當中，藝術家和他的作品會遭遇到各種情況，必須獲得一次又一次的認證才能建立起聲譽。成千上百人的閒聊、評論和持續不斷的賣出好價錢都是一種淘洗，最後作品才能站上高峰。今天公立美術館展出的藝術不是大眾票選出來的，而是透過全世界的藏家預展、藝術品交易和博覽會等千百回的「評審」考驗，獲得重要人物的點頭認可而來。這樣的共識有其必要，因為藝術圈中沒有太多人有披沙揀金的自信心，無法一眼就看出是好作，大部分人必須倚賴耳朵聽到大家一致好評，甚至看作品說明牌上藝術家的名字才能做出判斷。這對於作品來說，要獲得所有人的認同是難以承受的壓力。就像你造訪羅浮宮時看到《蒙娜麗莎》必然會大失所望，因為已經耳聞這是全世界最有名的畫，堆高了期待。但是如果只是恰好經過看到它，你會說：「哇！真是一幅精彩的畫。」

當然，好不容易建立起來的名聲能否長長久久，那是另一個問題。二〇〇三年威尼斯雙年展策展人弗朗切斯科·博納米 （Francesco Bonami）以「杜安·漢森症候群」 （Duane Hanson syndrome）來形容這個問題，漢森以超寫實人像聞名。博納米說：「我對藝術有一個理論，作品在創造出來的那一刻沒有所謂重不重要，但經過一些時間有些作品會累積灰塵，有些作品則越拋越亮。我覺得漢森就累積了厚厚的灰塵。他的雕塑顯然屬於過去，當時一度受到重視，現在卻落滿灰塵，毫無光澤。」

Flea Market Lady, autobody filler polychromed in oil, and mixed media sculpture by Duane Hanson, 1990.

對於成功的藝術家來說，時間久了自然會建立起大家一致認同的好名聲，但願這好名聲曾在各種不同脈絡中歷經千錘百鍊。然而這種共識的本質是什麼？作品經過一次次拋光所得到的那個光澤，到底所指為何？某程度來說你會希望打破砂鍋問到底，一件作品的價值到底是什麼，為什麼認定它是好作品？就許多方面而言，最核心的是嚴肅的創作態度。這在藝術圈裡是最受重視的「貨幣」。當我獲得透納獎的時候，媒體人提出的第一個問題是：「格雷森，你是討人喜歡的人，還是嚴肅的藝術家？」

我回答道：「我不能兩者皆是嗎？」撇開所有的玩笑話，作為一名藝術家我希望被認真對待。我有一個恐懼是自己會變成一時的流行，因為那就代表無可避免地有一天我會變得過時。被認真看待就不一樣了，這是另外一回事。要讓人家認真看待你，並維持那樣的注目，有一個方法是透過書寫。民族志學者莎拉·桑頓 （Sara Thornton）在其著作《藝術市場七日游》 （ Seven Days in the Art World ） 中引述《藝術論壇》 （ Art Forum ） 編輯的話，這位編輯說，由於之前編輯的母語不是英文，在該位前人的領導下《藝術論壇》變得難以閱讀。但是藝術界對「易讀性」往往也是恐懼的。以下是我在二〇一一年威尼斯雙年展抄下的一段展牆文字：

在《共同點》（ A Common Ground ）中，情感性依舊是了解當代烏拉圭藝術生產的核心途徑。本展覽為此陳述提出兩個看似對立的概念。一是麥格拉·費雷羅（Magela Ferrero）正在書寫的私人日記視覺作品，另一個是阿雷漢德羅·塞薩爾科（Alejandro Cesarco）對於言說（以及未言說）之事持續不斷叩問的論述與超論述，以及其熱愛主題相承之下產生的各種表情、引述、重複和版本。

到底誰看得懂這段話是什麼意思！社會學家埃里克斯·魯爾 （Alix Rule）和藝術家大衛·萊文 （David Levine）將上千篇公立美術館當代藝術展覽的新聞稿，喂進一個語言分析程式，得出幾項觀察結論，將之統稱為「國際藝術英語」 （International Art English）。「國際藝術英語」對白話英語嗤之以鼻，認為名詞用得不夠多。「視覺的」應該要說「視覺性」；「全球的」應該要說「全球性」；「有潛力的」應該要說「潛力性」，這樣說來，「經驗」當然要說「可經驗性」。他們形容此類文字有如很不專業的法文翻譯，讀起來會產生超自然的暈船感。

「國際藝術英語」發源自一九六〇年代的藝術評論，這樣的英語鞏固了一些作者在藝術評論上的權威地位，仿佛具備這種「語文能力」是很珍貴的技能。「國際藝術英語」於是與「嚴肅的語文」畫上等號，增添了藝術作品的內涵層次。一場語言武器大戰開打，星火燎原，每個人都想被視為嚴肅討論藝術的人。這場火燃燒到美術機構、商業畫廊甚至學生論文，大家發現到這種國際精英語言的力量，爭相採用，好為值得一看的作品，寫出值得一讀的討論。這是跟得上潮流脈動、活躍的國際文化販子所使用的語言，也是斯芬·呂提肯 （Sven Lütticken）口中的「高級文化文案」。

「國際藝術英語」的地位固若金湯，使得有「閱讀障礙」的人可能會對自己的判斷力產生懷疑，是否自己受的教育不夠高？他們或許覺得非得讀懂這種英語才能判斷作品優劣。我現在告訴你，完全沒必要。

那種必須完全「理解」一件作品才能判斷好壞的感覺，在遇到觀念藝術時尤其強烈。觀念藝術沒有太多輔助資訊或基礎架構，讓人去理解藝術家構想的來龍去脈，似乎單從美觀與否來評斷作品又不恰當。在一九七〇年代，觀念藝術頂多是那種用到一些打字機打出來的文字和小小的黑白照片，或者用木屑、線和膠帶組裝而成，看似是謙遜、不出風頭的一種創作類別。一九九〇年代出現的版本，開始變得像廣告公司的產品（有些時候還真是如此），更為性感、有趣、巨大，而且最重要的是，更好賣。

一九六〇年代普普藝術談的是消費主義，但某程度上看起來還是偏向傳統藝術。今天許多媒體寵兒藝術家例如，戴米恩·赫斯特 （Damien Hirst）、傑夫·昆斯 （Jeff Koons）和村上隆等已相繼發展出一種藝術品牌，外觀華麗，形象大眾化，價錢貴得令人咋舌。這些藝術品的確是消費性商品。這些藝術家毫不害臊地擁抱消費主義，雇用大批的工作人員生產作品，村上隆便有超過一百名助理。他在洛杉磯現代美術館 （Museum of Modern Art, Los Angeles）舉辦大型展覽時，還在美術館內搭了一個真的路易威登名牌店賣手提包當作展覽的一部分。他把這個名牌商店稱為村上隆版的杜象小便斗，意思是他跟杜象用小便斗一樣突破了藝術的框架，言下之意：「我做出東西來，然後把它用到爛，怎樣？」毫不遮掩自己的意圖。

（另一方面，今天仍有許多藝術品並非出自藝術家雙手而遭致批評，抑或是藝術家手作的東西被盲目崇拜。有時候我會被視為手作藝術家的代表人物，但我不想冠上這樣的名號：現在是新世界了，大家卻過度執著於原創或藝術家獨一無二的特質，認為這是判斷作品品質的重要條件。）

普普藝術會用相對尋常的媒材，製作出仿商品的作品，但是昆斯的「公司」則大量使用昂貴的材料，製造出完成度極高的奢侈品。有一次我意識到自己正在用看車子的眼光，看著昆斯的金屬「充氣」雕塑。諷刺的是，許多新進場的超富收藏家的確是用買法拉利或手提包的方式在買藝術品。銀行也早已將藝術品視為正規的資產類別，甚至在保險庫里騰出空間擺放藝術品。銀行人員會樂於幫你保管銀器 （silver）、酒 （wine）、藝術品 （art）或黃金 （gold），將之簡稱為 SWAG（「很屌」之意）。

有些當代藝術作品的尺寸大、精緻度高，難保讓人看了不意亂情迷。這又回到作品品質的問題，也就是我們該用什麼標準評斷當代藝術。如果藝術家展出的作品與漫畫人物無異，我們該說它是藝術還是產品呢？我在逛美術館時常常玩一個遊戲：看看自己想把哪一件作品帶回家。但這是判斷藝術好壞的方式？還是只是幻想自己在購物？

另外一種自一九九〇年代中期開始興盛的藝術，其評斷標準更是眾說紛紜，這類藝術統稱為「關係美學」 （relational aesthetics）或「參與式藝術」 （participatory art），很難單純以品質來區分好壞。在許多人眼中這種作品根本不像藝術。有的可能是找幾個盲人穿上軍服，在群眾中問人要不要性交；也可能是把非法移民請到展廳里賣冒牌手提包；或者可能是快閃泰式咖啡館，這些都真有其作。這類作品中最有名的或許是傑瑞米·戴勒 （Jeremy Deller）的《歐格里夫抗爭事件》 （ Battle of Orgreave ） 。這件作品創作於二〇〇一年，當時戴勒找來內戰角色扮演社群的人，也就是「封結會」 （Sealed Knot）的成員，以英國傳統重演戰役的方式，再次搬演一九八四年北英格蘭歐格里夫礦工的罷工示威事件。

Jeremy Deller | Battle of Orgreave (2002)

如今「品質好壞」似乎成為眾說紛紜的一個詞了，就好像我們在說某件作品非常好的時候，是在支持某種精英語彙。托馬斯·赫胥宏 （Thomas Hirschhorn）是參與式藝術家中的巨星。二〇一三年夏天，他為紐約市布朗士區 （Bronx）的住宅計劃做了一件作品《葛蘭西紀念碑》 （ Gramsci Monument ） ，這件作品占地廣大，包含一座臨時圖書館、工作坊舞台和休息廳，全部都是用三合板搭建而成。他說：「品質？沒有！活力？有！」

Gramsci Monument, 2013. Thomas Hirschhorn and Dia Art Foundation (Photo: Romain Lopez)

我不禁好奇，這活力是指誰的活力？就如前面所說的，我個人經驗告訴我，「觀眾參與」說到底是不可靠的。如果作品好壞帶有精英主義的意味，什麼樣的藝術適合俗人？如果你的藝術是靠著技術生產出一堆一模一樣的作品，最好每件作品都要有同樣的高品質，不是嗎？

如果這些藝術家是因為反對體制而抗拒美感，那麼作品品質的評量條件，除了活力之外還有什麼？你可能會說：「吼！好無趣。」他們可能會說：「吼！是你用錯條件去理解作品。」這類作品很多帶有政治意涵，那麼這些作品，和今日政府的藝術政策或社工工作一樣好嗎？還是我們該以倫理高度來評斷？

這樣說吧，我們該用什麼為基準，來判定作品好壞？是根據政府政策來比較？還是以電視實境秀為標準？電視實境秀可是將觀眾參與發揮得淋漓盡致的高手。在藝術界，這類藝術的出發點大多是為抵製作品被商品化，也沒有市場經驗能據以衡量價值，於是更為倚賴藝評人和藝術機構的認可，往往藝術機構正是收藏這類作品或出資的一方。也因為當代藝術是在當今創造出來的，但大部分都是垃圾。沒有市場當裁判時，大部分的當代藝術只能靠人氣來驗證了。當然，我們已經知道人氣高的最終結果為何，是吧？畢竟「品味差者占多數」。

我想解釋的是，在世界各地美術館和畫廊看到的作品從何而來，還有好作品之所以被視為好作品的原因。有時藝術界讓我感到膽怯，好品味的概念僅止於一小撮人，而我的品味只是一般。假使藝術界是一個部落，這部落有屬於自己的美學價值，不見得跟一般大眾相同。我覺得我們在欣賞藝術時，某種程度上，也就接受了那個讓作品進入美術館、畫廊或管他什麼機構的標準制度。可是，如果大眾選擇的作品是來自美術館，那件作品在藝術界的評價還會一樣嗎？

如同亞倫·班奈 （Alan Bennett）在英國倫敦國家美術館 （National Gallery）擔任受託人董事會的成員時所說，美術館應該在門口放一個大牌子，上面註明：「不喜歡裡面的作品沒關係。」

選自《當代藝術大白話：獻給你我的藝術指南》，阿橋社，2020.8

|格里森·佩里（Grayson Perry，生於1960年），英國當代藝術家、作家和廣播節目主持人，他的藝術創作以彩繪瓷瓶、刺繡等等形式為主，其創作所關注的，包含對當代藝術圈的觀察、社會中的偏見與弱勢議題等。作為一個英國極具知名度的藝術家，佩里在歐美有極豐富的展覽經歷，並在2003年獲得透納獎。2013年他在BBC的芮斯講座（Reith Lectures）的演講，是該節目自成立以來最受歡迎的系列。2020年他更成為歐洲文化領域最重要的獎項之一，伊拉斯謨獎（Erasmus Prize）的年度得獎者，藉以表彰其對英國社會與文化的影響和貢獻。

|譯者簡介：金振寧 ，美國華盛頓大學動植物學學士，台灣輔仁大學翻譯學、英國倫敦大學學院電影理論碩士。二〇〇七年進入台灣誠品畫廊工作，從此愛上藝術的世界。一晃眼十五年過去，現為陪伴孩子成長以筆代劍延續所愛。曾為《一個人的收藏》撰寫影片腳本，譯有《如何書寫當代藝術》、《創造展覽》等書，同時在Medium上展開「人間味」寫作計劃。

除標註說明文字的圖片外，內文配圖均來自原書

排版：阿飛

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