瓦爾達電影的復合體風格：糾纏的身份、重疊的時空

年輕時的瓦爾達

《短岬村》(1954)開創現代性敘事;《五點到七點的克萊奧》(1961)探索實時拍攝和女性 視點;偽紀錄片《獅子，愛和謊言》(1969)打破劇情片與紀錄片邊界，以謊言電影質疑真實;《天涯淪落女》(1985)用碎片化結構拼貼人物肖像;《拾穗者》(2000)形成作者在場的個性化標籤;《阿涅斯的海灘》(2008)雜糅過去與現在組創多重時空;2017年，集各種藝術大成之作《臉龐，村莊》更是瓦爾達復合體風格的經典匯總。

65年的創作生涯中，身為雙子座的瓦爾達影片自始至終都貫穿著一種迷人的重疊性復合特徵。瓦爾達電影風格演變大致可分為三個階段。

真人敘事:並置的現實與想像(1954—1980)

從處女作開始，瓦爾達影片就混合著虛構和紀實雙重質地。《短岬村》開創的現代敘事以戲劇化意識流和現實主義的紀實風格描述了一對城市年輕情侶在家鄉古老漁村的情感困惑。這種雙重質地下的城鄉疏離體現在兩位戲劇演員與塞特真實漁民的相互凝視，以及兩種生活方式的平行交錯之中。情侶與現實生活高度吻合的漁村和真人群演，並置抽象的情感糾結形成強烈反差。《短岬村》雖然具有新現實主義的影像氣質，但是找到了全新的現代戲劇的敘述方式，或者說把新現實主義敘事間離化、布萊希特化。真實空間、真人群演的導演手法延續在瓦爾達絕大部分劇情片中，為虛構的劇情鋪墊了真實厚重的土壤。

拍攝《5點至7點的克萊奧》

1969年瓦爾達完成的這部披著紀錄片外衣的「謊言電影」比西方偽紀錄片的真正流行至少要早10年。一方面真人群演會有較多的即興發揮，另一方面，專業演員則嚴格遵從瓦爾達導演的場面調度，包括拍攝速度，鏡頭長度都一絲不苟，完全按照分鏡頭本及畫好的場景圖拍攝。「我的一些劇情片好像是紀錄片，而在紀錄片中，我融入了劇情片元素。我總是將紀錄的方式引入我的劇情片，而在真正的紀錄片中強調劇情片的敘事。」在電影劇情中植入與現實高度重合的真實元素，尤其是真人敘事為戲劇情境提供了現實的肌理，形成了獨特的紀錄/劇情 重質地。「阿涅斯·瓦爾達的電影書寫巧妙地結合了現實和藝術家的主觀性，並毫不猶豫地並置嫁接，她直接從現實生活中捕捉簡樸，在鏡頭組織方面追求藝術性。最終在紀錄片和劇情片之間進行了真正的藝術干預，既提煉出組接關聯的意義，又具有藝術性銜接的緊張感和節奏性。」

孿生電影:同生的紀錄與劇情(1980—2000)

20世紀80年代，瓦爾達首創「電影書寫」的概念，提出了以電影書寫取代電影編劇的主張。「一部電影書寫得好就等於是拍攝得好，演員選得准，場景挑得好。分鏡、運動、視點、拍攝節奏和剪輯節奏等就像作家的選擇，句子得當與否，詞彙類型、動詞頻率、段落、括號，後續章節可否延續敘事內容，等等。對於寫作這就是風格，而對於電影，電影書寫就是風格。」

作為新浪潮極為典型的作者導演，瓦爾達認為導演如同畫家或作家，其電影書寫包含一個從前期到後期完整而縝密的創作過程，是構思、劇本、分鏡頭、場景圖、選演員、 定場景、機位、視點、鏡頭運動、剪輯結構等導演風格的綜合體現。

她認為電影書寫需要用鏡頭、攝影機角度、運動節奏及剪輯取代文學性的字、句和章節。

也就是說電影書寫首先區別於文學性的描述或講故事，她的電影劇本中經常包含大量的圖畫、人物的運動軌跡、機位圖、場景圖及情感備註等。

正如作家/畫家可以用不同文體/畫風自由表達，瓦爾達開始嘗試拍攝「孿生電影」，也就是基於一種清醒的思考將同一題材或同時期的感受分別拍攝成劇情片和紀錄片。與常見的紀錄片附著於劇情片的套拍形式不同，孿生電影雖有人物或場景的重合相似之處，但情節內容各自獨立，是兩個完整的未必有情節關聯的雙重文本形式，是一種複式或雙向的電影表達。「我們一直不知道究竟是藝術模仿生活，還是生活模仿藝術。這個念頭引導我在洛杉磯拍攝了兩部電影。一個關於藝術作為生活的集體表達(或集體生活的表達)，就是《牆的呢喃》(模仿或者聯想)。

《天涯淪落女》劇照

《南特的雅克·德米》劇照

21世紀數碼DV攝像機的面世，真正打開了小成本電影製作之門，也燃起了瓦爾達走上公路直面現實的創作激情。《拾穗者》《兩年後》《阿涅斯的海灘》《這裡的阿涅斯，那裡的瓦爾達》《臉龐，村莊》等一系列公路紀錄片中，瓦爾達從幕後走至鏡前，穿行於法國與世界、現在與過去、即時與記憶之間，實現了身份、時空、敘事風格互相糾纏疊加的復合體電影藝術。「如果我說我的作品內涵是雙料的，那並不是一種欺騙性的自我誇大。」從早期紀錄/虛構雙重影像風格發展而來，瓦爾達後期的公路紀錄片進一步模糊了紀錄/虛構的界限，融合裝置藝術，穿越時空，突破文本框架，達到一種隨心所欲、舉重若輕、點石成金的自由之境。

《阿涅斯的海灘》劇照

糾纏的作者身份

《阿涅斯論瓦爾達》劇照

在這些紀錄片中，瓦爾達的身份重疊而且主客復合，強調了第一人稱的主觀在場，我和我所觀察的拾穗者(《拾穗者》)，「我」和兩年後的拾穗者及觀眾 (《兩年後》)，我的人生回憶(《阿涅斯的海灘》)，以及「我」所遊歷的村莊所遇到的臉龐(《臉龐，村莊》)。對於瓦爾達而言，這種鮮明的個人化印跡是為了表現作者與人物的共在。她對筆者說:「有時我出現在我的紀錄片中，那是因為在我生命中的某個時刻拍攝時，我要求我所拍攝到的人物在片中實地出現並自由訴說，我有時出鏡，那是表示我跟他們共在的一種個人方式。」也就是說，主客復合的作者身份強調了與片中人物以及作品的共時性。福柯認為:「當今的時代或許應該是空間的紀元。我們身處共時性的時代，處在一個並置的時代。這是遠近的年代、比肩的年代、星羅散布的年代。」瓦爾達的作者身份在鏡頭前後、 文本內外達成了空前的統一。

《臉龐，村莊》劇照

五集系列紀錄片《這裡的阿涅斯，那裡的瓦爾達》和《阿涅斯論瓦爾達》都將其姓和名分裂成並列的主客體，「我」既是主體亦是客體，包含著雙重身份自省的即視感。瓦爾達從幕後隱匿的區域走出來， 變成通過旁白可聽、鏡頭前可見的作者，甚至還是可感知、可驗身的作者，與希區柯克在眾多影片里群眾演員般的出鏡不同，瓦爾達是以與現實等同的真實身份與作品共在。同時也與邁克·摩爾在紀錄片中追問真相的單一形象不同， 瓦爾達對於私人生活處境似乎隨意地記錄，一舉打通了長期以來作者與作品之間被封堵的神秘路徑。無須通過第三方傳記報道等文學或影像形式，直接整合了同一載體中原真的作者形象。創作者與被創作者共在，高度統一的鏡前/鏡後作者身份以創作進行時的姿態打破了現實創作與藝術文本之間的界限。

年輕時的瓦爾達

移動的復合時空

黑格爾的現代時空觀認為時間和空間存在於具體的物質及運動之中，「運動是過程，是由時間進入空間和空間進入時間的過渡」。瓦爾達影片的時空屬性首先大多是移動狀態:《短岬村》里在村裡溜達的情侶、《五點到七點的克萊奧》 在巴黎閒逛的克萊奧、《幸福》中一個家庭在城市與郊區之間的郊遊野餐、《天涯淪落女》莫納從城市到鄉村的流浪、《一個唱，一個不唱》兩位女主角蘋果和蘇珊在城市間和國家間(法國—荷蘭—伊朗)的旅行，紀錄片《拾穗者》《阿涅斯的海灘》《這裡的阿涅斯，那裡的瓦爾達》和《臉龐，村莊》則是瓦爾達晚年以「我」的身份在世界各地及法國鄉村和個人記憶中的徜徉。為了突破單一或單義性，瓦爾達不斷地探索電影時空的可能性。

《短岬村》通過並置主觀時空和客觀時空，提前預示了新浪潮電影主觀真實的傾向。「時間流程對於兩者是相同的，但節奏和呼吸卻不同。一邊是客觀的、線性的、平靜的，另一邊突出的是主觀時間、內在的，更焦慮的，趨於瓦解和削弱的，近乎枯竭的邊緣，卻能夠在平凡的外部生活中汲取能量。」《五點到七點的克萊奧》 將電影時空與現實時空整體對應重合，《一個唱，一個不唱》交錯並置兩位閨蜜的生活空間，《天涯淪落女》的敘事時空徹底被打散進行碎片化拼貼(2000年前後西方電影碎片化敘事才日漸流行)。瓦爾達從將主觀與客觀、現在時空與過去時空並置、倒錯或交融，逐步形成更為獨特的復合時空。

《阿涅斯的海灘》劇照

既是主體也是客體的《阿涅斯的海灘》《阿涅斯論瓦爾達》，都體現了 「我」和「我的記憶」的復合含義。在《阿涅斯的海灘》導演營造的真實再現的段落里，導演本人也加入其中，使得現在時空與過去時空相重疊，甚至自我解構真實再現的場景，也就是說，建立了一種復合時空，使得重構的過去時空與現在時空同時存在。強調重構過去時空與「我」的關係，闡釋出「我和我的過 去」「我和我的記憶」「我和我的童年」「我和我的夢想」這樣一種復合概念。例如，導演即現在的「我」悠然坐在童年家門口的岸邊，身後現在的「我」的攝影師正在拍攝過去的「我」的童年遊戲。現在的「我」與童年照片中的小扮演 者站在一起，加入夢想中的馬戲藝人的行列，在製片公司門外鋪滿海沙的虛構的工作空間中自我扮演製片角色，以及自我重演以往的經歷，從信箱中拖出那根曾經用於拍片的90米長的電線，走向十幾年前的拍片場地......蘇珊·朗格認為:「無限的現在時——不可超越的，但又必然滲透著過去因素與未來因素的現在時。每一分鐘都會包含著對過去的記憶，承受著往事造成的後果的影響。時間被打上既是『曾是』，又是『將是』的烙印。」在蒙太奇派割裂重組的時空觀以及長鏡頭派完整統一的時空觀基礎上，瓦爾達創造了具有多重語義，包含現在、過去、主客觀重疊的復合時空。

《阿涅斯論瓦爾達》海報

雙向的圖像與影像

晚年的瓦爾達

在對圖像和電影雙向的實驗研究中，瓦爾達使用的魔棒是想像，通過豐富的藝術想像力讓圖像復活並延續生命。「總之我的意圖:帶著講述『我』的想像的慾望，面對現實展開極致的觀察，把它們比對，組接，調和後再使之分離。」

作者的想像力如同紐帶，將真實或虛構的人物與現實纏繞嫁接在一起，使之渾然一體，由此凸顯出人或物的生命意義。瓦爾達後期的裝置藝術也延續了影、像與現實的母題，《土豆烏托邦》(2003)中發芽的心形土豆圖像及影像在700公斤真實土豆中交替綻放，瓦爾達穿著土豆衣在威尼斯雙年展的展館裡行走與觀眾合影;《艾麗斯和白牛》(2011)看向畫外的小艾麗斯靜態圖片與左右兩側白牛的動態影像組接在一起，被凝止的小艾麗斯的視野得到復活。《玫瑰愛莎》《一個唱，一個不唱》《阿涅斯的海灘》《雅克·德米的世界》等出現在瓦爾達很多影片中的圖像，不僅僅是單義的資料或道具，總能作為凝聚生命的瞬間，令情節在圖像的內外、前後多向穿行。導演通過作者介入記憶模式，在電影場域激活圖像，隨著時光倒流或前進，並置或交錯，實現了現實與記憶的穿越。

《拾穗者》劇照

2017年的集大成之作《臉龐，村莊》將靜態之像與動態之像重疊，既有平面圖像的復活，又有真實情境的定格。現實中死亡的魚在圖像中復活，真實百姓被平面定格後重組並放大。瓦爾達電影再次以平面攝影為起點，穿越記憶， 在電影、攝影、現實人生之間進行藝術干預。虛構和非虛構、現實與歷史相互糾纏，恰如量子糾纏時的「疊加態」，所以影片既是現代的又是後現代的，既是遊戲的又是有使命感的。當對立雙方的「疊加態」延續更替不斷累積，呈現出巴贊(Andre Bazin)所推崇的「曖昧的現實」、德希達(Jacques Derrida)所指稱的「既非真實又非虛假就是現實」 ，以及利奧塔(Jean-François Lyotard)所描述的「無心智的心智狀態」，在這種狀態下讓心智感受到那種不被感知、被認識、被構成或被捕捉但卻存在著的某種東西......它存在著，或說持續著，它站在問和答之「前」，之「外」。相互糾纏的「疊加態」表現方式顛覆了非白即黑的二元對立價值立場，以互相裹挾、相生相長的復合形態，傳遞出現實世界更加多維錯綜的立體化信息，也讓觀眾獲得的精神快感倍增。

瓦爾達

經過半個多世紀的不懈努力和探索錘鍊，瓦爾達電影從嚴肅刻意到活潑隨意，從雙重並置到重疊復合，跨越劇情片和紀錄片界限，最終將形式主義與自然主義融為一體，兼容靜態之圖與動態之像，自由穿行於現在與過去，主觀與客觀，想像與現實，形成阿涅斯·瓦爾達導演疊加態的復合體電影風格。

史馨

北京師範大學珠海分校藝術與傳播學院副教授。畢業於上海戲劇學院，法國巴黎索邦第一大學電影學博士。北京師範大學紀錄片研究中心課題組成員,負責法國紀錄片研究撰稿。在核心期刊發表多篇作者電影、紀錄片研究論文。出版專著《阿涅斯·瓦爾達：電影書寫》，主持省市級多項課題。

研究方向：作者電影、法國紀錄片、生態紀錄片。

紀錄片編導。旅居法國十餘年，具有中、法兩國從事影視媒體行業的多年經驗，作品多次參展獲獎，在兩國主流媒體正式播出。

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