蒲柏林：讀圖時代的文獻載體選擇——近二十年明清通俗文學版畫資料集述論

博物館版畫藏品及展覽圖錄則以台灣出版物較多，台灣「國家」圖書館《「國家」圖書館藏戲曲小說版畫選粹》（「國家」圖書館2000年版）、宋兆霖等編《匠心筆蘊——院藏明清版畫特展》（台北故宮博物院2015年版）等書俱是其類。

三類資料集各有特點。綜合性選集主要服務於學術研究，本質上是一種索引工具書，收錄範圍雖廣，但每一種古籍的展示空間有限，往往只能採用成本低廉的單色印刷方式呈現一兩幅具有代表性的版畫。

專書資料集勝在小而全，如《明刻傳奇圖像十種》（浙江人民美術出版社2013年版）不但收錄了全部包含圖像的頁面，每一種古籍的卷首版本頁、序、凡例等文字頁面亦被影印，適用於需要通覽專書的研究者。

博物館藏品及展覽圖錄則以藝術欣賞者為預設受眾，往往採用大開本高清彩色影印，然而收錄作品數量有限。因綜合性選集編纂難度較大、學術價值較高，筆者擬在下文重點討論。

《中國古代戲曲版畫集》

資料集或依時序排列，或按類別。周心慧《中國古代戲曲版畫集》所擬類目為：元末明初戲曲版畫，隆慶戲曲版畫，萬曆建安戲曲版畫，萬曆金陵戲曲版畫，萬曆徽州、武林、蘇州等地戲曲版畫，泰昌、天啟戲曲版畫，崇禎戲曲版畫，清代戲曲版畫。

周亮主編的《明清戲曲版畫》《明清小說版畫》也同樣以時代先後為序，但是淡化了地域因素，其間緣由已在前言中說明，誠如范景中序中所評，這是「一種新的風格研究方式」，「力圖突破前人以地域論證版畫風格的舊模式，從更宏觀的角度去闡明版畫風格的遷衍流變」[2]。依時序排列的優點是便於讀者整體把握興衰趨勢：總體而言，明代戲曲版畫的數量、質量大於清代，有明一代又以萬曆年間最為突出。

周心慧《中國古代戲曲版畫述略》一文也大致勾勒了每一時期的版畫刊刻情況，不過述多論少，還值得進一步挖掘。美國學者何谷理（Robert E.Hegel）上世紀末已在《明清插圖本小說閱讀》（Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China）中結合對書籍的物質性與社會性的觀察，作出「小說的地位在中國最後一個封建王朝是不斷下降的」[3]的大判斷，但具體論證未能將諸多社會因素考慮周全，亦有待完善。

有鑒於此，周亮等人近二十年所編版畫資料集的提要則可視作對這一問題深入而具體的補充，如「明代小說版畫遠遠高於清代有諸多原因，刻工隊伍的大量湧現、文人畫家的參與、書坊主對刊刻小說的熱衷（當然也有牟利的一面），以及文人們的批點等，這些都是促成明代版畫繁榮的原因，是清代無法與之相比的」[4]便是對此更加全面的總結，而這正是在編纂版畫資料集的過程中，通過大量觀看版畫、研讀相關文獻得出的平實結論。

《古典文學版畫•人物像傳》

張滿弓《古典文學版畫》則以類別聚合版畫圖像。全書包含戲曲兩冊，依次呈現諸宮調、元雜劇、南戲、明清傳奇、戲曲總集，另有小說和雜著、人物像傳各一冊，前者依講史小說、世情小說、神魔小說、志怪小說志傳小說、短篇小說集（以上為小說）、寶卷、仙佛、故事、詩歌、文學雜著、散文、地理遊記、圖畫、日用俗書（以上歸入雜著）排列，後者先展示名家陳洪綬和任熊的作品，再列其他作品，包括改琦《紅樓夢圖詠》。

分類排布的優點是便於比較不同時代、地域的版畫在處理相似題材時刻畫技法、構圖方式的異同。以人物像傳為例，任熊畫宗陳洪綬，風格自有相似之處，張鳴珂謂其「工畫人物，衣折如銀鉤鐵畫，直入陳章侯之室，而獨開生面」[5]，緊密編排二人作品則有助於讀者直觀地比較其間差異。

陳洪綬《九歌圖》《水滸葉子》等作品中人物軀幹偉秀挺拔，衣紋往往凌厲，似斧劈刀皴，與各自精神氣質相合，《博古葉子》則造型誇張，衣紋清圓古拙，轉向怪奇的晚期風格。任熊所繪人物表情雖然同樣怪誕誇張，但線條往往硬朗，注重疏密變化與自然背景烘托，與其師旨趣迥異。

至於具體排版方式，大部分資料集遵循以圖為主的原則，而提要詳略程度不一。張滿弓《古典文學版畫》提要以眉批形式呈現，著錄書名、藝術樣式、卷（回）數、著者、版本信息及插圖形式。周心慧《中國古代戲曲版畫集》採取上圖下錄的方式，著錄信息包含書名、卷（回）數、著者及版本。

《明清戲曲版畫》

二書提要均簡明扼要，周亮主編《明清戲曲版畫》則以眉批形式呈現詳盡的提要，除基本信息外，版畫尺寸、風格評述、故事背景乃至與其他版刻流派的關聯均有說明。上述綜合性資料集的具體排版方式雖然在細節上有意突破傅惜華等人奠定的編纂體例，總體上仍沿其舊。

此外，部分資料集的細節設置可見編者用心。如《古典文學版畫》附錄包括《元明清帝王年號與公元紀年對照表》《戲曲著者簡索》《戲曲作品及名詞簡索》，對於剛剛進入版畫世界的讀者而言，這樣的索引無疑是便利的。

在《中國古代戲曲版畫集》中，《吳騷集》與《精選點板崑調十部集樂府先春》選取了幾乎相同的畫面，兩種版畫均由黃應光、黃端甫雕刻，鄭振鐸初見即評後者曰「畫法古雅，大類《吳騷集》，當是徽郡版畫作家黃金時代之初期作品也」[6]，作者的選圖用心正如後記中所說：「面對一、二幅圖的取捨，幾個小時難以決斷，是常有的事。」[7]

周心慧在選錄雙面連式版畫時，往往將兩頁圖像合為一葉，使畫面完整，從而方便讀者直觀感受。讀者若關注到這些細節，作者的辛苦便沒有白費。

二、問題例析

資料集的編纂過程龐雜細瑣，百密難免一疏，雖然瑕不掩瑜，但這些訛誤削減了著作的可靠性，讀者不可不慎。以致誤來源為據，可分為沿襲舊誤與新增訛誤；從訛誤類型來看，又可分為提要撰寫之誤與文圖不對應兩種情況。以下試舉典型例證分述之。

《紅樓夢圖詠》

其一是《紅樓夢圖詠》誤用翻刻本圖版。

作為最優秀的《紅樓夢》題材版畫，刊刻於光緒五年的《紅樓夢圖詠》甫一問世，翻刻本便大行其道。翻刻本雖試圖再現原刻本的每一處細節，但終究有所偏差，遂下真跡一等。光緒十年（1884）孫溪逸士朱槐廬跋云：「近外間竟有翻刻本，雖依樣葫蘆而神氣索然」[8]，即道出載體轉換過程中原作細節丟失的問題。

關於此書原刻本、翻刻本的區別，日本學者伊藤漱平早已在《紅樓夢圖畫：改琦『紅樓夢圖詠』を中心に》（《二松學舍大學東洋學研究所集刊》，1996年3月）一文中說明，指出可以黛玉圖中「玉」字結體特點辨別：扁玉為原刻本，長玉則為翻刻本。

然而，《古典文學版畫》提要作「清光緒五年原刊本」[9]，實際圖版即「長玉」所在頁面，可謂張冠李戴。周心慧《中國古版畫通史》圖版部分也犯了同一錯誤，將長玉本黛玉像著錄為「清光緒五年浙江楊氏文元堂刊本」[10]。可見，版畫資料集編者尚須加強版本學意識，提高鑑別版本的眼力。

《明閔齊伋輯刻會真六幻》(附閔刻西廂記彩圖》)，天津人民出版社2022年版。

其二是寓五本《西廂記》多色套印版畫提要之誤。

《古典文學版畫》《明清戲曲版畫》均著錄了一組多色套印《西廂記》版畫，並將其定名為《六幻西廂》。二書編者使用了德國科隆東亞藝術博物館（Museen der Stadt Köln für Ostasiatische Kunst）所藏傳世孤本，共二十一幅版畫，已與原書分離，多認為是閔齊伋所刊《西廂記》的一部分[11]。

實際上，《六幻西廂》是此書政和堂本的名稱，並無版畫插圖。由於版畫葉中有「寓五」二字款記，中國國家圖書館所藏閔齊伋《會真六幻》恰好缺失序言中提及的《幻因》圖，故學界一般稱作《會真六幻》或寓五本。

民國時期，德國醫生亞當·博洛伊爾（Adam Breuer）從北京購入寓五本，而周亮《明清戲曲版畫》提要謂此畫為「台灣藏」[12]，顯然謬以千里。

張滿弓《古典文學版畫》將此畫著錄為「明天啟間吳興閔遇吾朱墨套印本」，則包含兩處錯誤：第一，第十五圖題有「庚辰秋日」，可知此圖刊於崇禎十三年（1640）；第二，這組套印版畫色彩豐富，同葉多達八色，顯然並非「朱墨套印本」，當作「多（彩）色套印本」。

其三是世德堂本《西遊記》歸類與著者署名之誤。

周亮將《新刻出像官版大字西遊記》作為一種明萬曆年間世德堂所刊金陵戲曲版畫收入了《明清戲曲版畫》。《西遊記》故事雖然存在戲曲形態的版本，但此書正是《西遊記》行世以來的第一個足本，凡二十卷一百回，屬於典型的章回體小說。數年後，周亮在《明清小說版畫》中也著錄此書，可知此處實為誤收。

世德堂刊本《西遊記》

不過，這一錯誤也能引發我們進一步思考：同為萬曆年間世德堂刊本，小說與戲曲的藝術樣式之別是否影響到了版畫風格？版畫資料集是否有必要將小說、戲曲明確分隔？

此外，周亮將此書及其他《西遊記》相關書籍的作者都著錄為「明吳承恩撰，華陽洞主人校」[13]，並非妥當的處理方式。「吳承恩」被認定為《西遊記》作者已是近百年的事，其主要論據——《千頃堂書目》地理類著錄的「吳承恩《西遊記》」從目錄性質、體例看實為吳承恩所作遊記一卷，絕非百回本小說。

章培恆早已在上世紀八十年代澄清並得到學界廣泛認同[14]，撰寫文學作品版畫提要實應注意吸收文學研究界近期成果，即便以舊說為是，也不應疊床架屋、分署二人。

其四是部分作品藏地不明。

周心慧《中國古代戲曲版畫集》、張滿弓《古典文學版畫》及周亮《明清戲曲版畫》均未註明圖版所據版本的藏地。周亮《明清小說版畫》增加了藏所信息，是值得稱讚的進步，但其間存在較多問題。

《明清小說版畫》

首先，周亮儘可能提供了多條藏地信息，卻並未指明圖版來源，讀者因此難以辨別。

其次，從提供的藏地信息看，編者過分依賴中國國家圖書館、浙江圖書館、大連圖書館、哈佛大學燕京圖書館、美國國會博物館、法國國家圖書館及日本各大圖書館，其中大部分機構都在網絡上公開了相關書籍的高清影像，但這僅僅是冰山一角，由此得來的藏書信息顯然不全，遑論多次出現「所藏處不詳」的標註。

例如，「所藏處不詳」的容與堂本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》其實藏於日本內閣文庫，中國社會科學院文學研究所及國家圖書館亦有同版，這一類查證工作都應落實。另外，作者多次著錄鄭振鐸、傅惜華的私藏信息，事實上二位舊藏均已變更，應以現藏地為佳。

此外，還有一些小問題反映出部分編者未能充分理解前人成果，從而以不誤為誤，產生新的訛誤。例如，對比張滿弓《古典文學版畫》、傅惜華《中國古典文學版畫選集》中的《金瓶梅》提要如下：

《金瓶梅》，世情小說，一百回，不分卷。明蘭陵笑笑生原撰，無名氏重編。明崇禎間刊本。劉應祖、黃子立、洪國良等鐫刻。卷首冠圖，單面方式。[15]

《金瓶梅》不分卷，共一百回，明代人情小說類書籍。明蘭陵笑笑生原撰，無名氏重編。明崇禎間（一六二八——一六四三）刻本。卷首冠圖，單面方式。劉應祖、黃子立、洪國良等鐫刻。[16]

張著提要包含的信息項大致與傅著相同，主要根據新著提要體例作了技術性統改，其中便涉及順序調整——「不分卷」由書名後移至回數後，而這一變更遂致歧異。

《中國古典文學版畫選集》

崇禎本《金瓶梅》（即《新刻繡像批評金瓶梅》）今存十餘部，傅惜華本人所藏殘本無圖，其圖源應與上海圖書館、日本天理大學圖書館等機構藏本相同，所有插圖集中於卷首，故云「不分卷」，「《金瓶梅》」也特指其版畫插圖。

而張著提要皆是對完整作品的介紹，崇禎本《金瓶梅》乃百回二十卷巨著，何來「不分卷」之理？因此，編纂者在利用前代名家成果時也應注意語境，避免出現新的錯誤。

以上所列典型錯誤案例代表了近二十年版畫資料集的主要疏漏類型。這些疏忽雖然不能磨滅編纂者苦心，但也警醒編者應進一步核實版本信息的準確性與完整性。如果說以上問題可以依靠編者更加審慎的態度彌補，普遍存在的圖源質量及印刷問題則應該引起版畫資料編纂者關於體例及載體選擇的思考。

三、定位反思

目前出版的明清通俗文學版畫資料集往往存在定位模糊的問題，這源於版畫研究橫跨多個學科的特點。版畫資料集往往同時為專業讀者與普通愛好者服務，具備研究、欣賞功能。對於專業讀者而言，內容提要應當詳盡可靠，資料來源應當全面豐富，圖版選取應具有典型性。

《明清插圖本小說閱讀》，何谷理著，劉詩秋譯，三聯書店2019年6月版。

前一部分所舉問題往往失之於此，以致版畫圖錄作為資料索引的價值被削弱。普通愛好者則期待物美價廉的欣賞品：一是圖源質量要有保證，二是印刷效果應當令人賞心悅目。二者難以兼得，編者則應當明確定位，近二十年出版的版畫資料集在這方面尚有改進空間。

首先，資料集圖版本身未能隨著印刷技術的進步更新。

據筆者仔細比對，《古典文學版畫》中存在大量直接翻印傅惜華《中國古典文學版畫選集》圖版的情況。傅著曾造福無數古典版畫愛好者，但受成書時代條件限制，如今不管是資料獲取方式還是印刷水平都發生了天翻地覆的變化。

若僅僅翻印舊著，而不試圖尋求質量更高的圖版來源，數十年來圖像數字化技術與印刷水準的進步都無從得到展現，版畫資料集編纂的價值也會大大削弱。

又如被周亮著錄為「鄭振鐸藏」的書籍，圖版質量往往遠低於哈佛燕京圖書館等機構公布的數字化圖像，據推測這些圖版應直接翻印自鄭振鐸輯印的版畫資料集，故圖源印刷質量為時代條件所限。若有條件，編纂者應當重新尋訪這些鄭振鐸舊藏古籍的現藏地，並獲得高清圖像授權，方能編纂出更加完備、實用的資料集。

其次，本文討論的版畫資料集基本採用普通黑白印刷。

明清通俗文學版畫是線條的藝術，除了寓五本《西廂記》等少數彩色套印版畫，大都黑白分明、輪廓清晰，因此可以採用這一成本低廉而輪廓清晰的印刷方式。

《中國版畫史略》

然而，即便是單色印製的版畫，墨色濃淡變化、紙張老化的痕跡都會干擾黑白處理效果：曝光過度會導致線條細節丟失，保留暗部細節則會平添諸多噪點。

浙江人民美術出版社「古韻新刻」叢書中的《明刻傳奇圖像十種》採用了曝光過度的圖像處理策略，其代價是人物線條細節大量丟失。在《紅拂傳》「觀棋」「私奔」諸圖中，作為背景的樹木、假山、建築往往能得到清晰呈現，而刻畫更細緻的人物衣紋細線乃至身體輪廓線幾乎被吞沒，以至於看起來像是一群只有頭與手的幽靈在聚會，這樣的印刷效果很難說是合格的，大量圖像信息丟失也不利於學術研究。

周亮編纂《明清小說版畫》時顯然也認真考慮過這一問題，並在後記中提到，當他面對哈佛大學燕京圖書館等公布的高清彩色圖像資源時，自言「本著修舊如新的原則，在不損壞原有圖片的情況下，極大程度地（藉助軟體）還原圖片的本來面目」[17]。從實際效果來看，此書雖然採用大開本印刷，但是將彩色圖源轉化為黑白圖的工序必然意味著更多原始信息的丟失。

《國家圖書館藏戲曲小說版畫選粹》

由此引申出一個新的問題：版畫資料集一定要以紙質書的形式呈現嗎？目前，國內已有相關網站很好地展現了網絡載體的優長，如書格網（shuge.org）以「有品格的數字古籍圖書館」定位自身，將全球各地的公開古籍資源彙集於一處，為用戶提供高質量文檔下載（往往同時包含彩色版和黑白版），容納更多提要信息，甚至可以附上相關研究論文的連結。

加之網絡本身便於保存整理、信息量巨大以及便於檢索的優點，今後如能依循這一思路建設專門的版畫資料庫，自能突破紙質資料集的局限，在學術性與觀賞性上都更進一步。

最後，紙質書也有數字資源不可替代的優勢。

如果能以原大原色印刷，乃至摹仿古籍原有裝幀形式，版畫的物質形態會帶給讀者更直觀的現場體驗。台灣出版的數種館藏或展覽圖錄則為紙質資料集提供了很好的借鑑。

台灣《「國家」圖書館藏戲曲小說版畫選粹》以館藏明清兩代戲曲小說精美插圖為選錄對象，採用大開本彩色印刷，圖版大小基本與原書相同，提要亦詳盡。

前言《「國家」圖書館藏戲曲小說版畫概述》則集中介紹了各地小說、戲曲版畫的風格特點，為讀者提供了知識背景。

又如《匠心筆蘊——院藏明清版畫特展》的組織方式與展陳版塊匹配。這本圖錄採用左錄右圖的方式排印，右頁為精選頁的高清彩圖，左頁則包含書名、時代、著者、版本及內容風格介紹等提要信息。值得一提的是，左頁均有卷首版本頁縮略圖，這也是圖錄學術性的展現。

作者近照

《繪影繪聲——中國戲出版畫特展》（台灣「中央」圖書館1993年版）也採取了類似的左錄右圖形式，書末撰有展品目錄，亦有提綱挈領之功。

博物館館藏及展覽圖錄具有圖版來源清晰的優點，藏品的全面、豐富性自然不可與周心慧、周亮等人編纂的大型版畫資料集相提並論，而這正為精心編排印製圖錄提供了可能。兩種紙質資料集各有側重，若能在編排體例上相互借鑑，必能更上一層樓。

要之，讀圖時代存在多種文獻載體選擇的可能，版畫資料集的編纂應當突破傳統紙媒限制，明確定位，充分考慮普通黑白印刷、彩色印刷及網絡、膠捲介質各自的特點，從而製作更加精美、實用、準確的明清通俗文學版畫資料集，造福研究者與藝術愛好者。

注釋：

[1] 王文衡：《明刻傳奇圖像十種·出版說明》，浙江人民美術出版社2013年版，第1頁。

[2] 范景中：《明清戲曲版畫·序言》，周亮：《明清戲曲版畫》，安徽美術出版社2010年版，上冊，第2頁。

[3] [美]何谷理：《明清插圖本小說閱讀》，劉詩秋譯，生活·讀書·新知三聯書店2019年版，第142頁。

[4] 周亮：《明清小說版畫》，安徽美術出版社2016年版，上冊，第11頁。

[5] 張鳴珂：《寒松閣談藝瑣錄》，丁羲元校點，上海人民美術出版社1988年版，第71頁。

[6] 鄭振鐸撰，吳曉鈴整理：《西諦書跋》，文物出版社1998年版，下冊，第368頁。

[7] 周心慧：《中國古代戲曲版畫集·後記》，學苑出版社2008年版，第681頁。

[8] 改琦：《紅樓夢圖詠》，國家圖書館出版社2017年版，第4頁。

[9] 張滿弓：《古典文學版畫·人物像傳》，河南大學出版社2004年版，第154頁。

[10] 周心慧：《中國古版畫通史·圖版》，學苑出版社2000年版，第218頁。

[11] 參見董捷：《德藏本〈西廂記〉版畫及其刊刻者》，《新美術》2009年第5期。

[12] 周亮：《明清戲曲版畫》，下冊，第54頁。

[13] 周亮：《明清戲曲版畫》，上冊，第206頁。又見於周亮：《明清小說版畫》，上冊，第166頁。

[14] 章培恆：《百回本〈西遊記〉是否吳承恩所作》，《社會科學戰線》1983年第4期。

[15] 張滿弓：《古典文學版畫·小說雜著》，河南大學出版社2004年版，第38頁。

[16] 傅惜華：《中國古典文學版畫選集》，上海人民美術出版社1981年版，下冊，第769頁。

[17] 周亮：《明清小說版畫》，下冊，第295頁。