迷影作為宿命——塞爾日·達內：電影之子

[1] 塞爾日·達內的文字作品計有：《斜坡》（ La Rampe ），巴黎：Gallimard/Éd. Cahiers du cinéma 出版，1983年；《電影日記》（ Ciné journal ），巴黎：Éd. Cahiers du cinéma 出版，1986年；《手提包行竊又一次大行其道》（ Devant la recrudescence des vols des sacs à main ），巴黎：Aléas 出版，1991年；《先生，汗水不白流》（ L'exercice a été profitable, Monsieur ），巴黎：POL 出版，1993年；《遙控切台者的報酬》（ Le Salaire du zappeur ），巴黎：POL 出版，1993年；《堅韌的心》（ Persévérance ），巴黎：POL 出版，1994年；《網球愛好者》（ L'Amateur de tennis ），巴黎：POL 出版，1994年；《電影之子來時路》（ Itinéraire d'un ciné-fils ），巴黎：Jean-Michel Place出版，1999年；《電影之家與世界Ⅰ：〈手冊〉歲月（1962—1981）》（ La maison cinéma et le monde 1. Le temps des Cahiers, 1962-1981 ），巴黎：POL 出版，2001年；《電影之家與世界II：〈解放〉歲月（1981—1986）》（ Les années libé, 1981-1986 ），巴黎：POL 出版，2002年。

[2] 《電影之子來時路》，本作品最初由Arte電視台於1990年以影片的方式播出，內容是雷吉斯·德布雷與達內的對話實錄，之後，該電視台發行了節目的錄像帶，Jean-Michel Place出版社以書本的形式將其重新推出。

[3] 塞爾日·達內：《堅韌的心：對談塞爾日·杜比亞納》，巴黎：POL 出版，1994年，第29頁。

《通信季刊》

初涉迷影圈

「在伏爾泰高中上學時，我們有一小撮人偷偷摸摸地進入了迷影的世界，」在《堅韌的心》一開頭，達內如此寫道，正是通過這道名為觀看的大門，達內開始了自己對電影史的介入，並成為其見證者。在接下來的篇幅里，我將會細緻地追蹤他一路走來的軌跡。事實上，在20世紀50年代的末尾，這種進入迷影圈的方式並無任何特殊之處，屬於那個擁有最多「戀影人」的世代，亦即可被視為新浪潮之子的第二代影迷，絕大多數是以此方式涉足迷影圈的，而他們的前輩，也就是第一代的影述，其迷影之火最初被點燃的時間點，則是「二戰」時德國占領法國的至暗時刻，彼時正值一種以看片為核心的走私文化初露苗頭之際。至於說到這個處在戒嚴狀態下世代的一股政變式力量，則是在戰後如雨後春筍般驟然勃發的電影俱樂部，繼而是在50年代初問世的一批電影雜誌，正是這些新興平台，讓當時的年輕影迷們可以一撥接著一撥地發動對抗主流文化的戰役，並藉此高調、熱烈地捍衛自己所擁戴的電影作者。相較於此，第二代的影迷可說是不費吹灰之力就進入了這個既充滿魔力又平行於真實世界的另一個世界：一個他們想進駐，並將之化為自己人生舞台的所在。毋庸置疑，書寫歷史的行動早已被啟動，場面調度者已被選定，電影雜誌亦已被創辦，不同的論戰派系也已壁壘分明，且一種專屬於看片的文化業已被樹立，換言之，那批在戰後才呱呱落地的年輕影迷，無異於該文化的嫡傳者。也就是說，在當時身為一個影迷的意義與其說仍跟戰爭、戰鬥這類字眼糾纏不清，倒不如說是一種關乎學徒生涯的生活模式：在正統的學校外，存在著一個與之並行的學習場域，影迷們在此如饑似渴地囫圇吞棗，並大啖另一種教程，電影雜誌是傳授他們知識的老師，至於那一個個場面調度者，則成了他們效仿的榜樣。

正是在這個時候，達內決定跟電影一塊生活，「那些注視著他兒時歲月的影片」，那些看著他一路成長起來的鏡頭和畫面，比如《驚魂記》 （ Psycho ） 、《印度墳墓》 （ Das inidsche Grabmal ） 、《慕理小鎮》 （ Moonfleet ） 、《桃色血案》 （ Anatomy of a Murder ） 和《新平家物語》 （新平家物語）等。青春期的達內只願針對這些作品講述自己的想法，他只想在它們面前大發議論，因為只有在回應它們的時候，他才能全然地行使自己的權力。也正是在這些片子中，他發現了所謂的歷史，不管是時代的歷史，還是他的生命史——前者指的，莫過於《夜與霧》 （ Nuit et brouillard ） 所帶來的震撼。這部達內在高中的電影俱樂部看過不下一次的雷乃作品，其中講述的正是他這個年紀所經歷的歷史：他正是在人們發現並打開納粹集中營時來到這個世上的，不是嗎？慘絕人寰的悲劇在不久前切切實實地發生了，那是一場最駭人聽聞的巨大浩劫，所幸，電影能在事隔15年後，將當年第一時間捕捉下來的素材拿來講述一番，當然，這都得歸功於雷乃，他一手發明的剪接手法和拍攝視角，無一不公正客觀且充滿深度。當時的那些年輕影選，都因這些跟死亡有關的悲劇事件而走到了一塊。兒時的達內被這些異常精準的影像給誘拐、擄獲，電影的質問力道、那些影片所體現出的生死明證，將他的目光牢牢地吸住。電影講述了時代的歷史，沒錯，只有電影能夠讓人們看到歷史究竟是從何而來。

也正是觀影這種沉浸式的體驗，讓一個原本屬於集體的事實變成一段私密的故事。此外，達內也在電影里識別出自己的生命起源，亦即有關他父親的傳說：一個跑龍套且有時也充當替身的小演員，一個猶太裔的冒險者，兒子不僅從未見過他，也無緣與之重逢，他最終到底是慘死集中營，還是在美國不知所蹤，至今仍舊是個謎。《夜與霧》里的那些屍骨，既屬於人類的歷史，也占據青年達內的私我記憶：對他而言，電影是那位失蹤、缺席的父親專屬的場域。「我在電影中看到的，就像是人們在咖啡渣中看到的，是我命運的面孔。」達內這話，似乎闡釋出了某種迷影的態度，對許多人來說，這種態度跟被遺棄的孤兒所抱持的熱情可謂如出一轍，且正是因此，這種態度才更加必要和不可或缺。是以，這種和影片所發展出的親密對話，很快就流露出一種認祖歸宗之情：我們若是想遇上別的父親，亦即那些可以取代已逝父親的其他父親，勢必就得到電影里去尋。「過去，我必定是無時無刻不在踐行一種帶有譫妄色彩的蒙太奇，亦即去當一個影迷，一個『電影之子』，一個神話般地在這部或那部影片中誕生的兒子，因為正是在這個光影的世界裡，正是在這個尚未定形且非生非死的狀態中，我父親的身體仿若孤魂野鬼般四處遊蕩，流離失所，無人為其安葬。」 [4]

《夜與霧》（1956）電影劇照

我們可以很堅定，甚至是異常果斷地說，達內一生的志業都奉獻給了這份攸關觀看的雄心。他將一直守在影片身旁，一直在電影這一行的淺水處，換言之，他從未親執導筒。但縱使如此，他從不吝於為那些有意當導演的人提供自己觀影方面的心得。那些播映過後的影片，沒過多久就會有人予以評論，甚而引發迴響：畢竟，那些被攝錄的內容在放映之後，自然得有人負責通知其信息是否已被順利接收。一般而言，迷影書寫，尤其是達內的迷影書寫，其存在的價值正是與這種任務有關，他的文字就像是與所有的觀影者一同分享的私房日記。《電影手冊》在這方面無疑扮演著某種模範的角色。對此，達內曾說，這本黃色封面的著名雜誌，「面對《桂河大橋》 （ The Bridge on the River Kwai ） 這部無人不在哼唱其主題曲的大作，僅在某一期的結尾處用了三行的篇幅，毫不在乎地一筆帶過……它會對一些偽君子和勢利鬼進行譴責，或者針對電影提出一種思考方式，或一種價值觀，它會給這種些許特異的立論提出某些解釋，好似一部影片的真理並不止於其故事、脈絡、製作、明星、成敗，而是存在著另一種允許人們將其勇敢表達出來的真理」 [5] 。

以《手冊》為據點有恃無恐地去發聲和寫作，達內和幾個同期的影迷很快就在這種方式中獲得了一種高度的認同感，他更將《手冊》視為自己的「家」。1964年6月，當他首次在該刊上發表那篇評論劉易斯的文章時，即記錄下了這種心態。達內最初是在閱讀里維特的文章時決定以此為「家」的，至於他有機會去為自己的「家」效力，則要多虧杜歇當年友善的邀請和提攜：這個渾身散發著享樂主義氣息的斯芬克斯般的人物當時是《電影手冊》的守門人，但凡招賢納士，都得過他這一關。我們知道，在《手冊》這種迷影方式中尋得自己位置的達內，此後並未真的離開過它，無論是當他於1973年擔任該刊的總編輯，或是當他自1981年起轉軌到《解放報》。抑或是當他在1991年創辦《通信季刊》之際，他可說是無時無刻不在這個位置上英勇掌舵，堅毅前行。達內正是以此為觀影根據地，從而捕捉屬於電影的「真理」，然後再眼睜睜地看著這些真理一個接一個地褪色、消逝。達內——一個對電影的命運倍感憂鬱的影迷——通過私人日記在記述和訴說的，即是這段帶有隕落色彩的歷史。

[4] 塞爾日·達內：《堅韌的心》，前引，第64—65頁。

[5] 塞爾日·達內：《堅韌的心》，前引，第147頁。

影迷的三重觀看

現在，我們不妨通過三種相互串聯並貫穿其迷影生涯始終的觀看方式，來好好談談塞爾日·達內是怎麼當一個影迷的。第一種觀看的方式跟激烈的情緒有關。電影最原始的力量，莫過於一種讓人迷醉的力量，不是嗎？達內將這股因電影而生的純然激情歸功於約翰·莫雲。這個出現在弗里茨·朗的《慕理小鎮》中的小男孩，堪稱達內的「美國兄弟」，不僅在1955年時與他同齡——均為十歲——更重要的是，他乃是達內在觀看這方面的榜樣。對此，達內曾以迷影幻想的典範進行分析：「小男孩心心念念想得到一個父親，他看上了他，並要他以一個父親該有的姿態對待自己，即便這個父親早另有打算。男孩甚至還盼著能從這個父親身上學到一點跟場面調度有關的學問，亦即一些地誌學方面的知識，他想藉此習得識別領地的技巧。自此，小莫雲決定追隨這個父親，而這跟我當時下定決心要追隨弗里茨·朗可以說是如出一轍。」 [6]

《慕理小鎮》（1955）電影劇照

電影所能激起的迷醉力量無疑存在於下面這份約定中：作者導演牽起觀影者的手，帶他進入自己的影片，並領著他暢遊光影的世界，進而讓一段本該屬於眾人的故事成為每個觀影者的「私我故事」。在此前提下的迷影方式，無疑成了一種將這股迷醉更為深化的手段：處於迷影狀態的電影之子們總會以各自的世界觀去把客觀的世界給取代掉，「這種相對健康的疾病的症狀之一，是該世界早成了另一個世界」 [7] 。這些電影之子因為共同擁有某些情緒，且這些情緒往往又跟迷戀銀幕上的身體有關，而更具默契。另一個重點是，不僅法國電影能夠觸發這種迷醉狀態，那些來自大洋彼岸的故事或身體，在這件事情上的威力似乎更為強大。是的，那種甘願受虜的慾望十之八九是源於此地，正是美國電影中演員們的舉手投足、一顰一笑，正是他們說話、穿衣的方式吸引了法國的電影之子們。這些演員計有加里·格蘭特、詹姆斯·斯圖爾特、加里·庫珀、羅伯特·瑞安以及斯圖爾特·格蘭傑等，不一而足。「想必我自己也曾高度認同那些美國演員的身體和聲音。」 [8] 達內坦承道。之所以說好萊塢是人們夢想中的電影的極致形式，乃是因為那裡所有的演員、影片以及作者，無一沒有經過法國迷影圈的「再創造」。在巴黎，亦即一個一萬公里以外的城市，一批影迷先以「唯我所見為尊」的方式遴選出了他們心儀的影片和身體，繼則再用早前他們為其著迷不已的同等力量影響、迷惑對方。也就是說，此乃一種雙重的影響：好萊塢的作者和演員先是擄獲、綁架了法國的影迷，而後者則在一次次與其心儀對象的重要會晤中，將對方與自己的書寫融為一體，並藉此揭露其最深的秘密。

第二個跟電影有關的迷影真理，即記錄。要談出走，就勢必得回到自電影院出走或是自迷影圈抽身而去這類問題。要知道，攝影機的機械性，其意義莫過於：影像唯有以世界的表象為時空的基礎被捕捉下來，才會有力量，影迷們用盡全部氣力在做的，便是將這段捕捉的過程給描繪、重建出來。一切都被寫在某種類似於能將這段過程的蹤跡和傷痕給保留下來的隱跡紙本上：攝影機正是在真實中去進行其分鏡的，且有時還免不了使用暴力的手段，那些給青年達內帶來深刻衝擊的屍骨堆即屬一例。這種機械的具體性賦予了電影一種無與倫比的威力：所謂記錄，唯有跟當下相聯才能彰顯其意義，因為唯有當下才能讓它生效，讓它展現一種帶有質詢本性以及一種能夠直搗真理的情緒渲染力。我們不妨說，法國的迷影圈正是以記錄之名在檢討、抨擊他們身邊的電影——一種在片廠中閉門造車且與當下脫節的電影，不僅罔顧街頭，對任何實際存在的外景或內景更是視若無睹。在這點上，達內的論調跟大多數的影迷並無二致，他向來都將過錯歸咎於新浪潮爆發之前的法國電影：這種電影因拒絕記錄當代的年輕人，久而久之，遂只能在一個封閉的世界裡像中產階級般活著。就這個意義上而言，新浪潮的出現就像一個全新的啟示，它代表的是另一種電影的可能性，這種電影將允許迷影圈徹頭徹尾地活出真我。

至於達內最夠格為之見證的第三種迷影觀看方式，是投映勢必會帶來的奇觀化效果。迷影是一種攸關銀幕的儀式，該儀式一方面造就了一種集體、聚眾的氛圍和心緒，但另一方面，又能讓每個觀眾被周遭的黑暗包覆，從而獲致一種極私密的感受。我們甚至可以進一步說，迷影精神確實是將這種坐在銀幕前的行為推往了一種類典禮部署的程度。銀幕的白、放映廳的黑、私密感、群聚性、強烈的光束，以及所有將這些不同的元素給一一連結在一起的交互作用，凡此，迷影精神無一不嚴肅以待，甚至到頭來，影迷們更傾向以此來作為自己生活的坐標。

《好萊塢往事》（2019）電影劇照

我們到底是怎麼看電影的？迷影這種攸關視覺的儀式，其第一要素，不外乎是得先有一群人聚在放映廳的銀幕前，且跟它的距離不能太遠。這是一群活在被投映出來的影片中，且為其而活的觀影者。就某種程度上來說，他們與它彼此間形成的關係，像極了徜徉在子宮裡的胎兒與子宮的關係，每個人的身子幾乎都是呈球狀蜷縮著，他們個個雙腿緊靠前排的椅背，然後，在經過兩到三部片子的連續催眠後，因放映廳的門打開時那從外頭射進來的光而目眩不已。一如跟戀物有關的一切事物，迷影這種儀式也是一次私密的體驗，且跟所有半地下的活動一樣，它也因小團體的實踐方式而強化了自身內含的弔詭色彩：電影的奇觀體驗既是百分之百個人的，卻又得在一個挨著彼此——有時是戀人之間——的團體中才算成立。此外，人們在離開影院後，會習慣性地聚在一起討論剛剛看過的片子，即使有時會出現意見相左的情況，但這種一群人共同進行詮釋的行為，往往可以為片子給出一定的評價。對彼時那些年輕的影迷而言，這種與他人分享己見的行為，已然成為一種生活的模式。達內在日後回首這段往昔經歷時，曾以「群體美學」這個詞加以定義。

20世紀60年代以降，迷影圈已經成了一所足以跟正規教育互別苗頭的學校。過去十年間，已有20來本電影雜誌相繼問世，這無疑直接影響到「貪視者」的人數增長。1963年1月1日，這些雜誌的總銷量已高達122440本，總訂戶有30840人之多。這些證據，無一不強而有力地指出迷影圈那日益擴張、茁壯的事實。我們可以大膽地說，以上述三種真理——迷醉、記錄、投映——為基礎的迷影圈在法國文化中占據了一個人們益發重視的位置。但諷刺的，也正是在同一時間，電影成了一種屬於過去的過時藝術：不僅電影的「恐龍化」已是一個不爭的事實，該現象開始的時間，也正是迷影風氣即將大行其道之初，換言之，影迷們沒多久就成了一座昔日廟堂的守護者，他們將親眼見證電影的木乃伊化過程。一個影迷在伴隨這段過程之餘，固然可以像達內一樣，通過大量的觀影和分析，以無比清醒的判斷力去理解這一切，但他對這個現象卻只能束手無策。要知道，彼時的電影缺乏一股清新的空氣，確實給人一種與即將到來的世界毫無接軌可能的印象。歷史上的每一次時代巨變，都少不了大型動物紛紛消失、滅絕的例子，電影即是在60年代初期經歷了一次突變，而之所以如此，是因它要拋棄自己那些最為基礎但如今卻已逐個潰散的觀看原則。

[6] 塞爾日·達內：《堅韌的心》，前引，第61頁。達內曾以《慕理小鎮》的一句台詞來當作自己其中一本書的標題：《汗水不白流，先生》，前引。

[7] 塞爾日·達內：《堅韌的心》，前引，第121頁。

[8] 塞爾日·達內：《堅韌的心》，前引，第68頁。

從「新觀者」到1968年5月：迷影圈消逝始末

在那些遭逢裂解命運的原則中，首當其衝者，當屬敘事所能帶來的迷醉效果。戈達爾在刪除所有的轉場鏡頭之餘，以一種輕騎兵式的手法銜接鏡頭，並大量使用停格和演員直視攝影機等修辭手段；至於其他的導演，不是讓鏡頭無止無休地延續下去，就是刻意破壞時間的正序性。再說到影片作者的部分。過去他們曾以擺渡者的身份自居，引領觀眾進入光影世界是其職能，但從今以後，走進影片成了觀者單方面的事，面對被摧毀掉的敘事，他得自行判斷哪裡才是最佳的影片入口。這裡的觀者，是個被放置在影片邊緣的人，他是個徹底與迷醉狀態無緣，且又霍然、痛苦地被逼著要成熟起來的人：他不得不親自去完成眼前正在上演的影片，儘管那片子的推進方式讓他瞠目結舌，驚慌失措。

被記錄下來的素材同樣也面臨被割裂的命運，而這些成塊的部分，最終是到了身兼剪接師的導演手裡。在《夜與霧》的案例中，我們即可看到這種演進過程的至佳體現。當身為美軍戰地記者的導演喬治·史蒂文斯跟隨美軍一路從聖洛到奧斯維辛集中營拍下解放中的歐洲實況時，他在做的，即是所謂的記錄，然其攝影機成功見證了這場浩劫，這無疑是其目光尚屬純真的反映。「純真是第一個到來者的恐怖恩典，他只不過是單純地在踐行電影，亦即去記錄，僅此而已。」達內寫道，他緊接著又說：「看來，必須得是一個美國人，意思是說，必須得是一個仍然相信奇觀的純真性的人，才能夠記錄下這一切。而且，這必須是發生在雷乃在剪接桌上處理這些素材的十年前才行。」 [9] 從今天的角度回頭看，我們不妨說，雷乃通過《夜與霧》的蒙太奇和評論聲軌所創造出的錯位感和距離感，形成了一扇窄門，電影正是穿過這扇門才進入其現代的階段。循此路線前行的電影就此成熟起來：世界不再是一個隨處皆可被記錄的場域，反之，如何展現這個記錄的動作，出現了許許多多的可能性。從此，任何記錄都將被穿透、被掏空、被配音甚至是被配上評論聲軌：攝製的重點於是轉向了機器，亦即攝影機本身，當然，還有從拍攝到剪接的過程中它所能誘使出的所有效果。

《攝影機不要停！》（2017）電影劇照

最終，被現代性這股爆炸性力量給攪亂的，是觀者對電影的奇觀化認知。古典迷影圈所標榜的「以我為尊的觀者」逐漸蛻變成所謂的「新觀者」，一如《電影手冊》在1966年4月發表的那篇擁護另一種迷影精神的宣言所說的那樣。鑒於舊影迷是個活在溫柔鄉，亦即是個被影片催眠的人，在該篇文章中，所謂的新觀者遂被定義成一個「跟舊影迷之間的關係異常棘手的人」：「新的電影——即使仍舊得依附黑暗的放映廳而存在，卻想超越其限制——亟欲成為外面世界的延伸，並對其進行評論：在此情況下的新觀者於是迷失了方向。之所以如此，乃是因他一方面仍受制於影院的部署，遂會因為那些能夠符合他的期望值的滿足感而迷醉在電影中，但另一方面，電影又導致他時刻得處在跟自己、跟他人交戰的狀態中，他不停地被世界的影像所左右：這種讓意識一直維持清醒的狀態，遂跟放映廳所促成的認同效果兩兩相悖，彼此牴觸。」由此造成的震驚感是殘酷的。然而，正是在這個古典迷影的各種真理皆搖搖欲墜的時間點上，我們迎來了最令人為之一振的電影成就：電影從未像1952年到1968年這充滿過渡色彩的15年間如此讓人眼花繚亂、目不暇接，那是一個新舊勢力並存的時代，人們不僅可以看到純屬古典好萊塢的產物，也能發現新電影所創生出的實驗品。事實上，每一個垮台的真理都是一次革新影迷觀看方式的時機：要面對這門藝術的全部可能性，經受一股巨大的眩暈感是勢所難免的。

正是這個信心動搖的影迷在1968年的時候被大歷史一舉攫住，且是以一種讓人猝不及防的方式。所有的「新觀者」在這個具有革命、浪漫色彩的漫長春天裡紛紛走上街頭，但面對彼時的法國電影，他們腦中卻只有一些相對空泛的自主管理方案。對達內而言，正是從這一刻起，電影再也無法招架嶄新時代的窘境被暴露了出來，換言之，成了強弩之末的迷影，大勢已去。也正是從這個時候起，電影進入了抵抗的狀態，它不再像過去一樣自然而然就能將當下給體現出來，儘管它還是可以活力充沛地「生產出不少好作品。至少普遍而言，從個案的角度來看確實如此」。根據達內的觀察，有兩個徵兆讓人不得不痛苦地承認，電影能夠表現真實的力量的確已大不如前：首先，它失去了記錄政治和社會現實的能力；其次，它在視覺文化的場域中越來越被邊緣化——電視和廣告以迅雷不及掩耳之勢奪走了電影的半壁江山，不是嗎？電影固然在其神壇上持續閃爍著耀眼的光芒，但它真的已經失去世界景觀的頭號見證者或是體現者的至尊地位了。

倘若說1968年的「五月風暴」讓眾多影迷見證到「電影的末日」，並讓他們發現自己熱情中那些可笑的部分，那麼這主要是因為，就某種程度上而言，這是一場「預期中的」風暴：它可被看作現代電影的試金石。確實，只有電影擁有將政治融入藝術的潛在能力，唯有它有可能從影像出發去「製造革命」。誠然，電影跟上述三種觀看方式的關係已大不如前，但它至少可以用「另一種方式」去講述政治事件，也就是說，在這件事情上，它應仍有用武之地。然而，我們卻幾乎看不到電影對「五月風暴」做出任何回應。毋庸置疑，我們能找到一些相關的文獻資料或是新聞影片，但跟1968年有關的電影，卻幾近於零。達內不時就會強調電影在該事件中所占的分量已到了微乎其微的地步。業界人士在自己的小圈子裡確實曾可笑地去模擬過革命的種種行徑，且那些在事發當時被攝錄下來的影像確實為許多積極分子、新聞記者和歷史學家（卻少有電影導演涉足其中）供給過大量的奶水，但成果多是以文獻而不是影片的方式被呈現出來。話雖如此，有一種類型的片子在當時的歐洲甚至是世界影壇上卻風靡一時：「左派劇情片」。不過，達內卻傾向將此看成過去那種「命題挂帥」或自以為肩負正義感——總之，就是一種令人蒙羞——的電影捲土重來的明證。

這無非是一次未能實現的約定。在其歷史長河中，每次遇上關鍵時刻，法國似乎都會執拗地在錯誤的舞台上演出一場自我認同的戲碼。無論是解放時期還是1968年的5月，在這些重建起來的舞台上，電影總是難以找到自己的位置。沒有愛森斯坦和戈達爾加持並領頭的影迷們固然搬演了「自己的」革命，但他們卻是在敵人的地盤上去踐行這件事，比如在奧德翁劇院的戲台上，而不是在放映廳里。從某種程度上來說，「五月風暴」促使「新觀者」不得不背對電影院，且不得不自放映廳出逃，畢竟說到底，電影並沒有記錄革命的能力。這種因電影的無能為力和自甘放棄而被激起的絕望感，誘使達內走上了一條地下政治的道路。見狀，不少影迷更起而效仿：他們不僅就此開啟一段為時數載的「拒看期」，更花上好幾個月的工夫，以身體力行的方式去實踐自己的理想，一切就仿佛他們是想藉此懲罰失職的電影——彼時，這些踐行者的精神之父不再是朗、戈達爾、希區柯克或富勒，而是列寧、毛澤東或巴德爾。

[9] 塞爾日·達內：《堅韌的心》，前引，第22頁。

《敬畏》（2017）電影劇照

對影像的憂鬱記憶

達內他們這種甘願不去看、不去相信再現能力的做法，在1975年左右總算畫上了句點。此後，他們打算好好地正視彼時那些發生在技術上、經濟上和美學上的突變情況。然面，當那些於1968年死去的影迷終於從那場瀆神之夢中幡然醒悟時，電視和廣告早已入侵了影像——彼時那些樂觀其成或憂心忡忡的言論則是以「全影像」稱之——的領域。很顯然，電影在整個70年代的中期已經成了一種弱勢的媒體，在廣袤的影像地圖上，它不過是一個被強國包圍的迷你國度，它的那些作者導演無不彼此相識，它的那些充滿儀式感的電影節里儘是一些老面孔，至於它那些文化上的盛譽則成了人們賴以牟利的手段。對此，我們不免想問：電影從此以後可以嘗試去做些抵抗以外的事嗎？它是否會持續以一種受到詛咒的藝術自居？至於迷影圈，它會一直處於一種四分五裂、潰不成軍的渙散狀態嗎？

事實上，前述三種迷影的觀看方式已被其他視覺載體蠶食鯨吞，不僅被壟斷，還遭逢變質的命運。那令人為之迷醉的特性，那種「牽起我的手一同暢遊光影世界」的觀看方式已被廣告的成像給篡奪——這種成像的運行原則比電影更加有效，又或者是太過有效，以至於達內曾以「理想的喜劇」稱之。至於記錄，如今也只能發揮極其有限的微弱影響力。被巨量的影像包圍的電影影像更多是被視覺原則——一種將世界分為可見和不可見這兩大維度的重構法——給管轄著。影像從此不再依循記錄的鐵律，而是轉投到有便宜行事之嫌的重構思維的陣營下，並按照不同的標準而行，比如唯美、營銷、效用、傳播、獨家、事件等。這種重構的思維一邊得服務於正統且又毫無異議的色調之美，另一邊又必須恪守形象的信息性。根據達內的看法，正是在這種重構的思維下，影像逐漸生髮出一個「沒有電影的世界」。最後，投映造就的奇觀性成了一個過氣的觀念，人們此後甚至還將奇觀性跟一種有幾分沒落的貴族這種念舊情懷聯結起來。沒錯，對影院文化的高度重視——對其進行修復、翻新抑或是增廳——所反映出的，恰恰是它早已被時代甩在後頭，人們有時固然能在這種部署中享受某種情懷，但越來越多的個人銀幕或家庭劇院的相繼問世，確實日漸讓電影院變成一個無法跟上時代腳步的空間。一群人聚集在一塊一同觀看一個銀幕這種行動，已成了昔日的象徵。當下的情況是，銀幕上的影像不僅與投映無關，且是可攜式、個別化的。面對這些老虎窗一般的銀幕，觀影的儀軌跟過去迷影圈所遵循的那一套可謂大相逕庭，我們不妨視之為一種非迷影的行為。畢竟在這種行為中，影像的主體是個體：一個得在全影像的環境中進行篩選動作的個體，而這就跟過去影迷們在放映廳里相對屬於被供給方的那類經驗相反：那群聚在一起的人，雖各有各的情緒，卻仍得以私我的方式循著單一銀幕上的那條影像線索而行。

換言之，在經歷過帶有政治性企圖的離群索居後，達內又一次回歸電影，只不過當時正值電影被邊緣化，被其他場域的影像蠶食鯨吞之際。對於這種演化狀態，達內縱使經常表示不滿，動輒公然嘲諷，但他往往也會熱情充沛地予以評論，畢竟，重新回到一個版圖極度萎縮，但多元駁雜的全影像又無處不染、無所不在的電影國度，這個決定對達內的意義，從來就不是一個戀舊者對當下景況的無可奈何，或是對往日迷影生態一去不復返的長可短嘆，更不是想病態地回望甚至是退行。

左起：讓·納爾博尼（Jean Narboni），雅克·多尼奧爾-瓦爾克洛茲（Jacques Doniol-Valcroze），塞爾日·杜比亞納（Serge Toubiana），侯麥，達內

不僅如此，我們的「電影之子」甚至還試圖去理解這種突變的情況，但當然，他向來都選擇跟一些抵抗者站在同一陣線，亦即那些能夠「揭櫫電影價值的個案」（根據他的看法，即奧利維拉、法斯賓德、戈達爾、斯特勞布、皮亞拉、侯麥、里維特及其他幾個導演）。與此同時，他也期許自己能跟別人一樣，通過視覺的老虎窗去觀看我們身處的世界，甚至是較別人看得更清楚。皇天不負苦心人，達內的努力最終收穫了一定程度的回報：他針對電視所做出的分析，讓原有的名氣又稍微提高一些——《遙控切台者的報酬》即是這方面的文字結集。

這位思想家感受到的深層憂鬱，跟電影那種每況愈下的發展態勢可以說相互呼應：海量閱讀過一切皆可能的影像、與其相遇，繼而與其發展出一種不可能的對話的達內，無疑能在幾近同步的情況下理解電影何以演化至此。誠如我在前文提過的，這份憂鬱最終甚至還讓達內的死亡與電影那被宣告的死期合二為一。事實上，作為一個電影的孩子，達內之所以能跟電影的當下脈動聲氣相通，主要是因為他在自詡為一個「影迷」後，又曾先後扮演過「新觀者」「瀆神者」「全影像貪噬者」的角色，只不過每一次，他都會試著用一種儘可能清澈的視野去辨析事理。可以想見，這不是什麼會讓人覺得舒坦的遭遇。

正是在負荷這一連串沉痛記憶的過程中，達內最終以自己的生命，體現出了何謂我們這個時代的憂鬱影迷。直至大限之日，他都未能擺脫身上的擔子，他不懂如釋重負為何物，迷影憂鬱症將一如臨床重症般把他擊垮。離群索居，撕心裂肺，他僅剩自我解嘲聊以自慰。他從未成功地「消化」電影及其歷史，甚至最終在一種「心力交瘁」的情狀下與世長辭。迷影作為宿命，他將披星戴月，堅韌不渝，至死不言休。

選自《迷影：創發一種觀看的方法，書寫一段文化的歷史 1944—1968》，鹿書deerbook（現為：驚奇圖書）丨武漢大學出版社，2021.11

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|安托萬·德巴克（Antoine de Baecque），法國當代歷史學家、批評家，巴黎高等師範學院教授，曾任《電影手冊》總編輯、法國電影資料館電影博物館館長、《解放報》文化版主編。長年深耕法國新浪潮與法國大革命等時期的文化現象，自1988年迄今，以「脈絡化的作者策略」為經，以「歷史的電影形式」為緯，持續撰寫、編纂多部重量級的導演傳記、文化史論、風格研究、電影字典與訪談錄，現已出版五十餘種專著，其電影方面的部分力作包括《安德烈·塔可夫斯基》《〈電影手冊〉，一本雜誌的歷史1&2》《弗朗索瓦·特呂弗》（與塞爾日·杜比亞納合著）、《新浪潮：一代年輕人的肖像》《迷影》《攝影機-歷史論》《戈達爾傳》《電影思想字典》（與菲利普·瑟瓦里耶合編）、《侯麥傳》（與諾爾·艾柏合著）、《讓-皮埃爾·梅爾維爾傳》《電影死了，電影萬歲！攝影機-歷史論2》《夏布洛爾傳》等。

|譯者簡介：蔡文晟，「全職」影迷，業餘影評。巴黎第三大學電影學碩士，巴黎第十大學電影學博士，現為湖北經濟學院新媒體系副教授，重點研究王家衛、榮格與法國迷影及影評史。譯有《蔡明亮的十三張臉：華語電影研究的當代面孔》（2021年）、《電影導演的電影理論》（2019年）、《吻：唇與身體之密語》（2016年）、《電影編劇：來自法國的錦囊妙計》（2015年）等書。

題圖：Serge Daney (圖源：movingimagesource.us)

責編 | 排版：阿飛

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